Фестиваль Cinéma du Réel, 30-е видання (огляд) (Cinéma du Réel 2008) - Critikat
30-й Міжнародний кінофестиваль реальності запропонував, як завжди, дуже щільну програму з 273 фільмами. Добре укомплектовані театри продемонстрували динамізм та успіх документального кіно. Відбір та ретроспективи налаштовуються на реальність із використанням широкого кола підходів, де «вигадка» та «Я» відіграють значну роль. Місця, спогади, групи та індивіди досліджуються і формують, фрагмент за фрагментом, непевну архітектуру світу, який є не меншим.
Підбірка, присвячена місцям та спогадам людей
(Арно Хе та Камілл Поллас)
Коли Марі-П'єр Дюамель-Мюллер, маючи на увазі відбір 2008 року на фестивалі «Cinéma du Réel», вважає, що документальний фільм повинен розкрити «шелест відносин між світом та кінематографом», ми можемо лише погодитися з вибором, зробленим цього року в якому домінував рух істот, спогадів та місць, відповідно до динаміки, коли відцентрове та доцентрове співіснують аж до суті фільмів. Надзвичайно різноманітні документальні підходи також співіснують між більш-менш оновленою формою "звіту" та більш амбіційною "кінематографічною" формою, особливо з пластичної та розповідної точки зору. Також є сильна присутність кінотеатру від першої особи, що не гарантує найблискучіших успіхів. Оскільки урожай 2008 року не обійшвся без деяких слабких місць не лише у французькій селекції.
З логіки призового списку, або майже
Podul de Flori, бібліотечний приз, приділяє трохи більше Румунії у її кінематографічному поверненні. У Молдові сім'я живе з рук в уста, важко, але не кажучи про нещастя. Їх особливість: дітей виховує один батько, мати живе і працює в Італії. «Подул де Флорі» - і цього немає в каталозі кінотеатру «Реель» - це документальний фільм, заснований на художній літературі; запрошення на перевизначення документального фільму. Зняте в 35-мм камери з кількома камерами, життя цієї родини, якщо вона документує, дестабілізується завдяки її запису: поля контр-полів, надмірне повторення крихітних ритуалів: сумнів у природі фільму може заважати глядачеві. Окрім цього, «Podul de flori» - прекрасний фільм про труднощі бути батьком, коли ти займаєш кілька місць, у тому числі матері. Це буйний персонаж, котрий любить грати свою роль і іноді займає занадто багато місця, гучний, сумний центр, навколо якого крутяться його милі діти та вага відсутньої жінки.
Перехрестя реальності
Саме в роботах короткометражних фільмів кількість і якість поєднувались більше, конкуренція, безсумнівно, була більш суперечливою. На чотирьох знімках Муджарада Райхи ліванський Махер Абі Самра влітку 2006 р. Фіксує всю запустіння війни та її наслідки в Лівані в даному випадку. Він робить це візуальним досвідом, але також і сенсорним, лише утримуючи на саундтреку, евакуюючи хаос, кілька деталей, які він змішує із стриманим виготовленим звуком. Кілька наголошених слів він також викликає аромат війни та смерті, який не вражає фільм. У тому ж регіоні світу британський відеооператор Джон Сміт проводить із двох готельних номерів блискучі та обурені саркастичні роздуми про представництво та точку зору на ізраїльсько-палестинський конфлікт. З французької сторони «Водний буйвол» Крістель Леро інсценізує пам’ять про війну у В’єтнамі, постійно пов’язуючи через контрольовану гру візуального та звукового поля контр-поля сьогодення з дуже розіграною реальністю та минуле посередником популярного фантастика з двома дітьми як головними героями.
"Американа": у всій суб'єктивності
(Арно Хе, за участю Фаб'єна Рейра)
У цьому році, коли наша країна святкує 40-ту річницю травня, чи варто бачити в програмуванні цієї теми "Американа" тонкий кивок, трохи провокаційний для вбивць "68" та її спадщини, що населяють землю? Франція? Як би там не було, ця надзвичайно багата ретроспектива розповідає про всю епоху американського суспільства та кіно. Винахід, гнів та антиконформізм впливають як на життя, так і на кіно. Чудово спостерігати безліч підходів та об'єктів. Реальне співіснує зі своїм симулякром, кінотеатром, що має кілька рук у центрі соціальної боротьби, поряд із "домашнім фільмом", ставлячи окремих людей або невеликі групи в центр своєї уваги. Тому відмінності в пристроях очевидні. У той час як Newsreel і The Film Group (Майк Грей, Говард Алк) поставили колектив у центрі уваги, а Шірлі Кларк та Джим Макбрайд, яким фестиваль віддав належне, кінопроект явно індивідуалізований. Але, окрім зовнішності, одна константа: привласнення кіно для вивчення Америки, світу та життя.
Між кінематографічним повстанням ...
Колектив Newsreel, який народився у 1966 році разом із «Проблемниками», є майже логічним випромінюванням наслідування та бажань того часу. Тоді прямому кінематографу було кілька років, але справа тут полягає в тому, щоб відійти від бачення домінуючих ЗМІ і взяти шлюб з медіапродукцією та соціальними рухами: піднятий кулак, 16-мм камера в кінці. І найменше, що ми можемо сказати, це те, що часи щедрі: боротьба за громадянські права, утвердження Чорних пантер або протести проти війни у В'єтнамі. Таким чином, мітинг перед Пентагоном у жовтні 1967 року послужив катарсичним моментом для політичного інакомислення. Фільми кінохроніки - це портрет цієї Америки і тих років.
... та інтимне кіно
У сліпучій трилогії Джим Макбрайд пропонує погляд, який підживить все різноманіття кінематографа від першої особи, від Шанталь Акерман до Нанні Моретті, включаючи Аві Мограбі або Джонатана Кауетта та його Тарнацію. Це перш за все світловідбиваюче кіно, прозорість. “Це фільм”, - кажуть нам. Кожна з трьох робіт проходить пояснення процесу та пристрою. Матеріал представлений у вигляді такої кількості персонажів і навіть друзів: награ (на прізвисько "Наг"), мікрофон та флеш-камера (друг серед друзів). Коли акумулятор розряджається, монтаж не заповнює темряву, і ми чуємо "розріз" режисера. У «Весіллі моєї подруги» жіночий персонаж, представившись, хапає світловідбиваючу пластину і подає зображенню зворотний знімок: камеру, режисера та звукозаписувача.
Щоденник Девіда Хольцмана (1967) починається з прислів’я Годардіана "Кіно - це правда 24 рази в секунду", але при цьому наповнене фантастикою. На полі регулярно видно плакат із підозрою Альфреда Хічкока, і Джим Макбрайд повторює вуайерістичний пристрій заднього вікна, вдивляючись у сусіда навпроти. Так само Девід Холцман - не персонаж реальності, а актор (чудовий Л.М. Кіт Карсон, майбутній сценарист з Парижа, штат Техас). Насправді між вигадкою та реальністю відбуваються нескінченні зрушення. Два довгих кадри відстеження захоплюють цегляні фасади, а потім, згодом, стикаються прямо з американською документальною фотографією того часу. Тим часом камера переслідує молоду жінку в метро у справжній трилерній сцені. Фільм - це стільки визнання в любові до кінематографічної правди, скільки стукіт та блискучий знущання. Тож, коли пристрій і персонаж переживають кризу, слова стріляють у напрямку камери: «Що ти хочеш? Ви не показуєте мені нічого, що щось означає! Грайливий і безглуздий «Щоденник» Девіда Хольцмана - очевидна кінематографічна віха у питанні реальності через фантастику, і навпаки.
Для історії "зору": цифри туризму
(від Камілла Поллас)
Виділення великої ретроспективи для туризму та видовищ, незалежно від того, чи це транскрипція місця, чи гра з його захопленням та проекцією, вимагає величезної та сліпучої подорожі від витоків кінематографа до сучасного медіасвіту. Розділений на строгі програми, що обмежують сферу ретроспективи, "Figures du tourisme" дає можливість відкрити шляхи роздумів між минулим і сьогоденням, пролетіти їхній шлях і пролити світло на майбутнє. Декілька фільмів на конкурсах розширюють це питання, наприклад, C’est beau les vacances чи Invisible City.
Туризм, спочатку зарезервований для небагатьох, знайшов у кінотеатрі спосіб приїхати до тих, "хто не має свят". Після перших сплесків світла, захоплених (і вже добре поставлених) у Франції, оператори подорожують по світу, щоб повернутися, завантажені новим скарбом: в іншому місці. Бертон Холмс ввів термін "подорож" для позначення шоу в живому коментарі. Йдеться перш за все про те, щоб запропонувати світові західні очі, головним чином на відстані від поселенця. Рубіж століть сповнений показових прикладів смаку до збереження міфів про доброго дикуна та головорізів. Місцевому жителю знадобиться час, щоб набути статусу чоловіка, а західний наглазник займе низький кут і переосмислить своє місце.
Відстань
Без відстані певні подорожі або «Країна мрій» (Ліндсі Андерсон, 1953, 12 хв.) Показують парки розваг. Але уявлення про світ уже у прірві. Парки та кінотеатр, два шоу на однакові далекі. Якщо захоплення вистави та тих, хто блукає по ній, вже ставить глядача на відстань, піднімаючи його вище, ніж туристи, художники зараз йдуть далі, дотримуючись принципів поглядів на світ, щоб їх збочити. Цзя Чжан-ке взяв під контроль Всесвітній парк у Пекіні в 2004 році. Чен Сяосін відтворює принцип, не додаючи нічого нового в Десь 5-6. Роберт Арнольд реконструює США як історію та географію, зібравши низку листівок. Подвійний відбій на кліше: утверджуйте образ території на основі її уявлень і повертайте лінію Бертона Холмса, кінематографічна традиція якої Сполученим Штатам подобалася (і досі є частиною Голлівуду).
Великий алхімік кінематографа, Люк Моллет знав, як змішувати доноси з туристичними фільмами, щоб переоцінити відвали шлаку на півночі Франції в La Cabale des oursins (1990). Цього разу в інших місцях більше не стоїть на стоянці, її багатства приховані на наших очах, шлакові півночі - це зневажені дорогоцінні камені, які Мульє видобуває з промислових пустирів, щоб виявити їх пишність. La Cabale des urchins відноситься до сучасних подорожей, оратори яких замінені кількома рядками тексту: гігантськими рекламними плакатами, сторінками мрій та крилатими фразами ...
Диверсії
Повертає: глядач
Зображення/в’язниця: інтер’єрне бачення
(від Сари Елкаїм)
Задумана Енн Туссен, директор асоціації Les Yeux de l'Ouïe, чудова програма, як еклектична, так і послідовна, представила дуже всебічний погляд на в'язницю; "Її всередині та зовні", закони, що її оточують, особи, які її населяють. Від телевізійних документальних фільмів ОРТФ від шістдесятих до наших 2000-х років, кожен з цих фільмів є одночасно історичним документом, естетичним упередженням і прагне змінити світогляд у в'язницях та платформою, пропонованою ув'язненим. зокрема, майстерні створення.
Серія "В'язниці" ОРТФ, настільки близька до звітності, також демонструє справжню естетичну роботу за допомогою гуманістичного та шанобливого підходу, в той же час складаючи політичну роботу. Це був час великого проекту Флері-Мерогіса, час, коли тюрма стала національним питанням. Ніколи не демонстровані спереду, але, скромно, поважаючи свою особистість, ув'язнені знаходять перед директорами людство, про яке прагнуть забути. У майже наївній позі, але така дієва, того, хто прагне зрозуміти, Поттечер бере інтерв'ю у в'язнів ("Чому ти крав?", "Це невдача в освіті?" ...), доки ця сцена не стане чудовою, попереду португальського в'язня в сльозах, якого він втішає: "Не засмучуйся, мій старий, неважливо, це влаштується ..." Суб'єктивність, яку судовий літописець буквально подає перед директорами в'язниць, адвокатами та члени міністерських служб під час їх співбесід, не приховуючи ні його розгубленості, ні обурення. Який сьогодні режисер документальних фільмів кине виклик директору пенітенціарної установи, "ми бачили у тюрмах Франції неймовірну біду, страшне видовище" ?
Позиція доносу, яку він просуває далі, задаючись питанням про рішення, такі як альтернативи в'язниці, про важке повернення до суспільства, а також про те, що призвело деяких до в'язниці. У "Людині та реформі" паралельний монтаж інтерв'ю з психіатром Френесом та ув'язненого представляє протистояння грізної ефективності між словами інституції (проблема правопорушень та рецидивів). страждає істота, ковтаючи цвяхи, ручки, запальнички, "щоб налякати людей", одночасно знаходячи вихід на пишних малюнках. Рідкісна також точка зору певних директорів в'язниць, які викликають чоловіка перед ув'язненим ("ми повинні забути злочин і думати про нього", "необхідно піднімати, виховувати, давати працю людини" ...) Роздуми про "нову науку" кримінології в шістдесятих роках, які були детально розкриті в "За гратами" (1965).
Обличчям до обличчя, який також використовував П’єр Десгреп у „Moi un voyou” (1962). Цього разу ми переходимо на інший бік, перед журналістом чоловік, який вийшов із двадцятирічної примусової роботи. "Розтин бандита", слова якого можуть шокувати ", попереджає режисер, свідчення політичного та майже філософського тенору. Ти все життя бандит? Чи ми залишаємось сприйманими такими як інші навіть після в’язниці? Чи можемо ми мати надзвичайну категорію думки, визнати це, жити з нею, заявляти про це? Цей антиклерикальний "бандит", лютий атеїст, анархіст, чужий закону, і який приймає свідчити, коли хтось махає своєю свободою, тим, що говорить, що думає, і що вб'є за двісті мільйонів. Цей розбійник, який є людиною і якого Десгреп представляє без судження.
Поттечер, Десгреп, Дюрас, тріо відданих талановитих інтерв'юерів, які розкривають щось про в'язницю свого часу та необхідну та неможливу реформу.
Програмування «в’язниць» у кінотеатрі реально ставить під сумнів образ, який ми маємо про нього, та образи, які вони створюють, а також «внутрішні бачення», як вказує його назва. Саме в цьому ракурсі розміщуються менш класичні фільми, більш віддалені від журналістських репортажів, більш експериментальні. Це справді образи, запитання, інтер’єр, про які йдеться, наприклад, у «Лаві випробувань» (1964) Роберта Лапужаде. Захоплюючий нарис, саме про внутрішні бачення ув'язненого, занурення в його уяву, варіація можливостей рухомого зображення. Подвійність внутрішнього/зовнішнього простору сформована навколо химерно абстрактної матеріальності тюремної стіни, на яку проектуються майже підсвідомі образи життя поза в'язницею: жінки, панчохи, ню, пари. Сексуальність є варіацією свободи, втраченої навколо метафора обмеження, фільм про внутрішній простір-час замкненої людини.
Також у цій лінії - фільми, зняті безпосередньо ув'язненими у виробничих майстернях, народжених у дев'яностих. Ті, що виробляються, зокрема, з асоціацією Les Yeux de l'Ouïe у Парижі або Вигаданими місцями в Баметте в Марселі. Фрагменти зустрічі: Impasse St Denis (2005), La Vraie Vie (2000) або навіть Les Things Vrai (2007), таким чином, ставлять ув'язненого в основу кінематографічної системи, залишаючи його повністю актором та режисером своєї індивідуальності. Сирі та чутливі твори, в яких ув'язнені розповідають про своє життя, сьогоднішнє, вчорашнє, те, на яке вони сподіваються, і де вони стають режисерами в тому сенсі, що пропонують кіноматеріал, придатний для передачі особистого погляду на світ.
Актуальність реальності
(Ніколя Джуліані)
Щойно закінчився 30-й Міжнародний фестиваль документального кіно - 273 фільми. І було б претензійно, якщо не неважливо, стверджувати, що ми можемо це чітко побачити в цій сукупності таких різноманітних фільмів. Більше того, ставка фестивалю не може бути в освяченні точки зору чи погляду. Погодьмося, ніколи не йдеться про те, щоб допомогти глядачеві бачити чіткіше, плавніше, чіткіше. Звичайно, вигадуються теми чи добірки, які об’єднують певні фільми навколо однієї осі: «Американа», «Образи/в’язниця», «Фігура туризму» ... І в цьому відношенні справді існує педагогіка фестивалю, але ця зустріч фільмів завжди відбувається зворотно. Ми не складаємо плівки. Ми ставимо їх поруч, створюємо кругообіг можливостей і форм. Їх об’єднують, щоб висловити себе, викликати одне одного, просвітлювати одне одного, суперечити одне одному, обійматись і розсіюватися. Ми їх об’єднуємо, тим краще їх допитувати. Фестиваль відображає складність реальності. Він відкриває перспективи, нічим не задоволений. Він схожий на документальний фільм, як він, він переконує у всьому переконливо і вперто відмовляється від стандартизації світу.
Cinéma du Réel 2008, Ніколас Джуліані, Арно Хе, Каміль Поллас, Фаб'єн Рейр, Сара Елкаїм