Фотографії та рухи думок
Елена Віріон
№ 08. 3 червня 2019 р
"Дай мені мозок [3] ". Прохання Жиля Дельоза промовисте. Він кидає виклик своєму читачеві і спонукає його думати про кіно в L’image-temps. Кінотеатр 2 [4]. Пориваючи з кінематографом тіла, він штовхає його наближатись до сучасного кіно за допомогою руху думки. Тоді формується питання про пізнавальний процес. Це впливає на сприйняття твору та залучає його до необхідних когнітивних наслідків. У цьому контексті головним наміром є продемонструвати, яким чином певні твори зуміють викликати сплеск думок. Щоб відповісти на цю пропозицію, давайте спочатку розглянемо місце мозку у відношенні до твору. Насправді, естетичний та когнітивний досвід включає, як і анімовані зображення, безпрецедентні мозкові потенції перед розумінням та сприйняттям новизни. Таким чином, це передбачає специфічні нейронні зв’язки, що створюють можливість нескінченних проводів. Таким чином, мозок, стикаючись з роботою, демонструє пластичність і пропонує можливість модифікувати, адаптувати та організовувати свої нейронні мережі відповідно до досвідчених випробувань.
«Незважаючи на все, чого нас навчали, і те, що ми думаємо, фотографія завжди бреше, вона лежить на інстинкті, вона бреше, тому що її природа не дозволяє їй нічого іншого. Але ця неминуча брехня - не головна проблема. [...] Коротше кажучи, найважливішим є контроль, який здійснює фотограф, щоб зігнути свою брехню в заданому напрямку. Хороший фотограф - це той, хто вміє брехати правду. Це цинічна позиція? Можливо [9]. "
Здатність фотографічного зображення прикидатися реальністю, видавати себе реальним більше не потрібно демонструвати і не є суттю справи. Також не йдеться про сумнів у тому, як глядач спочатку не може не прийняти фотографію як справжній знімок, ні в тому, як він протистоїть цій брехні. Суть моєї практики полягає, скоріше, у цій схильності викликати роздуми в русі думок, викликаних Жилем Дельозом.
Посилання Гіткокі на Вертиго залучають когнітивні гвинтики. Вони активізують взаємозв’язок лімбічної системи та емоційної системи з фронтальною корою. Навіть більше, вони використовують інтерпретації, пов’язані з увагою, емоційними схильностями кожної людини. Через призму спогадів вона спонукає глядача звернутися до його пам’яті, задуматися над твором. Таким чином, пасивне споглядання поступається місцем ремінісценціям анімованих зображень. Насправді, хоча парадоксально нічого боятися, глядач не може не посилатись на людську присутність, введену будівлею, на можливий драматичний вхід. Як і на фотографіях безлюдних паризьких вулиць Ежена Етге, за висловом Вальтера Бенджаміна, "відособлене споглядання [16]" тоді поступається місцем пошуку "шляху [17]":
«Вони більше не піддаються відокремленому спогляданню. Вони хвилюють глядача; щоб схопити їх, глядач здогадується, що він повинен шукати шлях доступу [18]. "
Навіть якщо ми ігноруємо тернисте питання про втрату аури, яка припадає на технічну відтворюваність, слова Вальтера Бенджаміна відкривають ряд досліджень, які слід дослідити. Через турботу споглядання стало б активним. За допомогою рефлекторної активації когнітивних гвинтиків це призведе до руху думки поза фіксованістю образу. Продовжимо цей шлях обличчям до фотографії Fenêtre sur cour, назва якої також красномовна.
Складний алгоритм, який задіює сенсорну машину, безумовно, не однаковий, коли йдеться про фотографії, про які йде мова, але він також активізує увагу глядача. Як автомат, так само, як і кінефіл, він бере участь у сценарії Алена Роббе-Гріля, у спогадах, накладених зображенням. Тоді активація рефлекторних зон стає пусковим механізмом, пропонуючи йому зайнятися роботою зі своїми набутими увагою та емоційними схильностями. Повернення до рухомих зображень, далеко не випадкове, є вибором для відкриття фотографій, наближених до руху думки, висловленого Жилем Дельозом. Слід визнати, що Вертіго та Фенетр сюр Кур не нав'язують явного допиту, але завдяки очевидним посиланням Гічкоккі на поверхню виходять більш-менш розмиті драми. Вони запускають механізми уваги та пам'яті, здатні змусити глядача задуматися, що відбувається у творі. У певних сферах це буде так само, з більш герметичною драмою, як на фотографії 1977 року.
Жодної кінематичної довідки не видно і не читається. Проте той самий візуальний рух відбувається навколо морських мук і слідів людської присутності. Навіть якщо чітко не встановлено жодного еталону, той самий неврологічний процес активується навколо руху думки. З пізнавальних схильностей кожен переживає роботу по-своєму. Питання, що випливають із цього, ведуть нерозривно пов’язані з пластичністю твору та його загадковою назвою, що відкриває нескінченний потенціал мозкової пластики.
Оголошення посилань, прийнятих чи видимих, залучає інтерпретацію. Зіткнувшись із цими фотографіями, засипаними "таємницями [25]", які "ніколи не будуть повністю розкриті, оскільки вони базуються не на тимчасовому приховуванні змісту, а на глибоко організованій непередбаченій ситуації [26]", когнітивний процес набуває активного характеру. Ця оркестрація Рафаеля Бароні про нарратологію висловлює важливість цього порушення, вкопаного в пластику. З цієї композиції, здатної виявити конкретні нейронні та рефлекторні комбінації, криється вся сила або слабкість роботи. На спротиві цього "секрету [27]" спирається ефективність інтерпеляції, життєздатність ініційованого процесу і, отже, залучення когнітивних гвинтиків. Більш глибоко це покладає ефективність цього руху думки на плечі художника. Способи творіння залежать від його вибору, але перш за все від ефективності або непослідовності активації свідомих або несвідомих механізмів, які можуть призвести глядача до переживання твору. Ось чому Жиль Дельоз та Жан-Луї Шефер роблять його активатором свідомості, «велетнем за нашими головами [28]», якого ми беремо самостійно, щоб дати йому зависнути над нерухомим зображенням:
"Великий духовний автомат, що позначає найвищу вправу думки, спосіб, яким мислення думає і думає про себе, у фантастичних зусиллях автономії; Саме в цьому сенсі Жан-Луї Шефер може зарахувати кіно до гіганта за нашими головами, до лудіона, моделі чи машини, механічної людини без народження, яка вводить світ у напругу [29]. "
Художник як підбурювач цього сюжету виходить за межі слухняного досвіду глядача і породжує нові поетичні та когнітивні проблеми через мозковий механізм. Для цього він закликає необмежений резонанс твору. Вони викликають нові сприйняття, що впливають на сприйняття образу. Насправді, відповідно до свого минулого та сучасного досвіду, кожен складає перед прихованими кінофільмами свої конституційні чи набуті позиції. Таким чином, досвід мав би перевагу над драматичною сутністю. Зіткнувшись із відмовою від наративів, як підкреслює Марі Фрейзер у своєму нарисі «Розвідки про дослідження»/«Відтворення оповіді» [30], «ми підтримуємо бажання активним [31]»:
"Це так, ніби досвід перейнявся з послідовності розповіді. Але цей досвід уже не переказ, розповідь, а історія образів, що надходять із кіно [32]. "
Бібліографія
Бароні Рафаель, "Праця часу: Поетика наративного розладу", Париж, "Серійне видання", 2009.
Базін Андре, "Онтологія фотографічного зображення", "Що таке кіно", Париж, Éditions du Cerf, 1958.
Беллур Реймонд, L’Entre-Images: Photo-Cinema-Video, Paris, Ed. З різниці, 2002.
Бенджамін Вальтер, Художній твір на час його технічної відтворюваності, переклад з німецької Л. Дювой, Париж, Алія, 2007.
changeux Жан-П'єр, Правда, красиво, добре: новий нейрональний підхід, Париж, Оділ Джейкоб, 2008.
Делез Жиль, L’image-temps: кіно 2, Париж, Les Éditions de Minuit, 1985.
Дельоз Жиль, L’image-mouvement: кінотеатр 1, Париж, Les Éditions de Minuit, 1983.
Дельоз Жиль, "Кіно і думка: cours 67 du 30/10/1984", Голос Жиля Дельоза, Париж 8, (зауваження переписано), [Інтернет]. 01 листопада 2015 р., Доступно за адресою http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=7.
Дюран Регі, Заселення образу: нариси з фотографії 1990-1994, Париж, Марваль, 1994
Фонкуберта Джоан, Поцілунок Іуди: Фотографія та правда, переклад з іспанської К. Блетон та Дж. Гердей, Арль, Actes Sud, 1996.
Фрейзер Марі, Перформанс наративів та оповіді в сучасному мистецтві, історія мистецтва та кінознавства, Монреаль, Квебецький університет, 2005.
Фільмографія
Hitchcock Alfred, Les Oiseaux (The Birds), сценарій Евана Гантера, 120 хв, Лос-Анджелес, Universal Pictures, 1963.
Хічкок Альфред, заднє вікно, сценарій Джона Майкла Хейса, 112 хв, Лос-Анджелес, Paramount Pictures, 1954.
Гічкок Альфред, холодний піт (запаморочення), сценарій Алек Коппел, Семюель А. Тейлор, 128 хв, Лос-Анджелес, Paramount Pictures, 1958.
Ресне Ален, минулого року в Марієнбаді, сценарій Алена Роббе-Гріля, ч/б, 94 хв, Франція/Італія, вип. П'єр Куро, Раймонд Фромент, Argos Films, Cinétel, Les Films Тамара, Precitel, Société Nouvelle des Films Cormoran, 1961.
[1] Жиль Дельоз, L’image-temps: кінотеатр 2, Париж, Les Éditions de Minuit, 1985.
[2] Жиль Дельоз, L’image-mouvement: кінотеатр 1, Париж, Les Éditions de Minuit, 1983.
[5] Джоан Фонкуберта, Поцілунок Іуди: Фотографія та правда, переклад з іспанської К. Блетон та Дж. Гердей, Арль, Actes Sud, 1996.
[10] Марі Фрейзер, Виконання історій та оповідання в сучасному мистецтві, Історія мистецтва та кінематографічні дослідження, Монреаль, Квебецький університет, 2005, с. 16.
[11] Марі Фрейзер., Виконання історій та оповіді в сучасному мистецтві, op. цит., с. 16.
[12] Режис Дюран, Заселення образу: нариси з фотографії 1990-1994, Париж, Марваль, 1994, с. 49.
[14]Альфред Хічкок, Холодний піт (Запаморочення), сценарій Алек Коппел, Семюель А. Тейлор, 128 хв, Лос-Анджелес, Paramount Pictures, 1958.
[15] Альфред Хічкок, Les Oiseaux (Птахи), сценарій Евана Хантера, 120 хв, Лос-Анджелес, Universal Pictures, 1963.
[16] Вальтер Бенджамін., Художній твір на час його технічної відтворюваності, переклад з німецької Л. Дювой, Париж, Алія, 2007, с. 32.
[19] Альфред Хічкок, Заднє вікно, сценарій Джона Майкла Хейса, 112 хв, Лос-Анджелес, Paramount Pictures, 1954.
[20] Жиль Дельоз, "Кіно і думка: cours 67 du 30/10/1984", Голос Жиля Дельоза, Париж 8, (зауваження транскрибовано), [Інтернет]. 01 листопада 2015 р., Доступно за адресою http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=7.
[22] Жиль Делез, L’image temps: кіно 2, op. цит., с. 272.
[23] Ален Ресне, минулого року в Марієнбаді, сценарій Алена Роббе-Грілле, ч/б, 94 хв, Франція/Італія, вип. П'єр Куро, Раймонд Фромент, Argos Films, Cinétel, Les Films Тамара, Precitel, Société Nouvelle des Films Cormoran, 1961.
[24] З трейлера фільму «Минулого року в Марієнбаді», op. цит., 1961.
[25] Рафаель Бароні, «Робота часу: Поетика розповідної розбіжності», Париж, Éditions du Seuil, 2009, с. 107.
[28] Жиль Делез, L’image temps: кіно 2, op. цит., с. 343.
[30] Марі Фрейзер, Розповіді про дослідження/Відтворення оповіді, op. цит., с. 19.
[33] Жиль Делез, L’image temps: кіно 2, op. цит.
Елен Віріон, “Фотографії та рухи думки. Виклики нового іміджевого режиму ”, [Plastik]: Créations, Brains, Infinis # 08 [Інтернет], опубліковано 3 червня 2019 р., Консультація 28 січня 2021 р. URL: https: // plastik. Univ-paris1.fr/images-fixes-et-mouvements-de-pensee-les-enjeux-dun-nouveau-mode-dimage /
Hélène Virion, Vertigo, 2014. Цифровий принт, 100 х 100 см
Hélène Virion, Fenêtre sur cour, 2015. Цифровий друк, 100 х 100 см
Hélène Virion, 1977, 2016. Цифровий друк, 100 х 100 см