Юридичний лист № 736 від 29 березня 2018 р. - Інтелектуальна власність Lexbase
Посилання: Дупу пленум, 16 лютого 2018 р., n ° 16-14.292, P + B + R + I (Lexbase N °: A7564XDI)
10 хвилин читання
Фабієн Файгенбаум та Тібо Лачачинський, Адвокати у суді, 29.03.2018
I - Конфлікт між SPEDIDAM та INA
Національний аудіовізуальний інститут (INA) був створений законом від 7 серпня 1974 року і відповідає за збереження та зміцнення національної аудіовізуальної спадщини. Як такий, він має, зокрема, права Французького бюро мовлення та телебачення (ORTF). Однак останній створив і випустив в ефір телепередачу комедії-балету "Буржуазний джентльмен", текст Мольєра, музика Луллі. INA, задумавшись використати цей твір у формі відеограм, а потім поступившись ексклюзивними правами маркетингу, остаточно опублікувала цю форму у 2003 році.
Потім Товариство збору та розповсюдження прав артистів та виконавців музики та танцю (SPEDIDAM), відповідальне за збір та розповсюдження прав виконавців, звернулось до Tribunal de Grande Instance of Créteil, стверджуючи, що винагорода повинна мати була виплачена її членам через фіксацію роботи на новому носії.
Рішенням, винесеним 12 вересня 2006 р., Суд повністю відхилив СПЕДІДАМ, його рішення було підтверджено Паризьким апеляційним судом. Заслухавши апеляційну скаргу, перша цивільна палата Касаційного суду осудила апеляційне рішення за порушення закону, заявивши, що "не є договором, укладеним на виробництво аудіовізуального твору, контрактом, укладеним кожним з виконавців музичної композиції, призначеної для появи в саундтреку аудіовізуального твору"(5).
Призначений апеляційним судом після касаційної інстанції, Ліонський апеляційний суд ще раз відхилив SPEDIDAM, постановивши, що контракт, укладений між ОРТФ та оркестровими музикантами, був "для виробництва аудіовізуального твору"у значенні статті L. 212-4 Кодексу інтелектуальної власності. Ліонські магістрати зазначили, зокрема, що лист відвідуваності вказував, що відповідний музичний запис призначений для використання для звукового супроводу аудіовізуального твору, зазначеного в заголовку "заголовки постановки" за допомогою згадки "буржуазний родовий рот", а також те, що твір було створено "Службою драматичного виробництва" ОРТФ з метою трансляції на телебаченні, а також зазначено в заголовку "Напрямок" Апеляційний суд дійшов висновку, що музиканти були залучені для реалізації аудіовізуального твору, "музичний супровід [будучи] невід'ємною частиною аудіовізуального твору, оскільки його запис був зроблений, щоб забезпечити звук анімованим послідовностям зображень і складати саундтрек аудіовізуального твору".
Саме в цьому контексті SPEDIDAM подав нову скаргу до Касаційного суду. Оскільки Кодекс судової організації дає йому можливість, тоді Генеральний прокурор просив передати справу на розгляд Пленуму (6). Після висновку першого генерального адвоката Інгал-Монтаньє (7), Пленарна асамблея винесла рішення про відмову 16 лютого 2018 року, затвердивши, таким чином, апеляційний суд Ліона, виходячи з піднятих ним елементів, які підписав лист відвідуваності виконавці-музиканти становили контракт, укладений з продюсером, що підпадає під положення статті L. 212-4 Кодексу інтелектуальної власності. Отже, не було необхідності вимагати нового дозволу на експлуатацію "буржуазного родовища" в новій формі.
II - Закон 1985 року або встановлення принизливого правового режиму на користь аудіовізуальних творів
Виконавці мають право протистояти відтворенню своїх виступів без їхньої згоди та право отримувати фінансову компенсацію за кожну нову форму експлуатації. Цей принцип викладений у статті L. 212-3 Кодексу інтелектуальної власності (Lexbase N °: L2484K9U). Як відступ від режиму загального права, стаття L. 212-4 того ж кодексу передбачає, що "підписання контракту, укладеного між виконавцем та продюсером на виробництво аудіовізуального твору, є повноваженням фіксувати, відтворювати та повідомляти громадськості виконання виконавця. Цей контракт встановлює окреме винагороду за кожен спосіб використання твору.Потім вважається, що права виконавців були передані продюсеру аудіовізуального твору.
Тому вся дискусія була зосереджена на артикуляції та інтерпретації цих двох текстів, що повторюється у судовому процесі (8) у зв'язку з цим, не давши можливості висловити постійну позицію в судовій практиці. Рішення від 29 травня 2013 року, яким Касаційний суд вперше мав можливість вирішити питання, мало покласти край цим розбіжностям. Зрештою це було нічого.
Тому французький законодавець хотів обмежити перешкоди для використання аудіовізуальних творів продюсерами в контексті конкуренції з американськими культурними постановками. Таким чином, закон від 3 липня 1985 р. Переслідує економічну мету гармонійної експлуатації аудіовізуального твору, щоб зробити можливим отримання вигідних інвестицій, часом значних. Це причина, за якою стаття L. 212-4 Кодексу інтелектуальної власності інвестує ab initio продюсер аудіовізуального твору з усіма правами виконавців після укладення контракту.
III - Важка формулювання статей L. 212-3 та L. 212-4 Кодексу інтелектуальної власності
Як підкреслює радник-доповідач Семеріва у своєму звіті, необхідно було поставити під сумнів значення, яке слід надати юридичному вираженню "для виробництва аудіовізуального твору", про яку йдеться у статті L. 212-4 Кодексу інтелектуальної власності. Питання обговорювалося протягом тривалого часу, без того, щоб французькі суди змогли приєднатися до остаточної позиції. Однак його практичні наслідки мають реальне значення, оскільки" `` Виселення із сфери законної презумпції вимагатиме від виробників отримання згоди виконавців під страхом покарання за ризик порушення судового позову.
Не дивно, що у цій справі тези, підтримані ІНА та СПЕДІДАМ, були діаметрально протилежними.
SPEDIDAM (10) стверджував, що музиканти не брали участі у створенні самого аудіовізуального твору, а лише в інтерпретації та записі автономного музичного твору, призначеного для використання в якості касети. Звучання "Буржуазного родовища". Вона, зокрема, хотіла, щоб це було доказом того, що стаття L. 112-2, 6 ° Кодексу інтелектуальної власності (Lexbase N °: L3334ADT) (11) визначає аудіовізуальний твір як твір, що складається з "анімовані послідовності зображень, зі звуком або без нього". СПЕДІДАМ вивів з цього просто випадковий характер саундтреку, наголошуючи, крім того, що саундтрек може використовуватися незалежно від самої аудіовізуальної роботи і навпаки (12).
Зрештою, правова презумпція передачі, передбачена положеннями статті L. 212-4 Кодексу інтелектуальної власності, мала б бути виключно застосована до акторів, а не до музичних виконавців. Інтерпретація останньої, суто музичної, насправді здійснювалася б з огляду на "звукову систему" аудіовізуального твору; просто непрямий, тому їх внесок не був би здійснений "для виробництва аудіовізуального твору", як вимагає закон. Крім того, цей підхід був підтриманий значною частиною французької судової практики (13), особливо чутливою до аргументу суворого тлумачення винятків.
INA (14) навпаки посилався на положення статті L. 113-7 Кодексу інтелектуальної власності (Lexbase N °: L3343AD8), яка позначає "автор музичних композицій зі словами або без спеціально створених для твору слів"серед співавторів аудіовізуального твору. З точки зору автора, оригінальна стрічка, спеціально розроблена для виробництва аудіовізуального твору, стала б невід'ємною частиною цієї роботи. З цієї причини музикант, який виконує стрічку звук брав би безпосередню участь у створенні аудіовізуального твору (15).
IV - Пленум відновлює звукозапис у правовому режимі аудіовізуальних творів
Як ми бачили, суто текстовий підхід, запропонований SPEDIDAM та INA, не давав можливості повністю схилятися до однієї тези чи приймати рішення на користь іншої (19), як це ілюструє неоднорідна судова практика.
Ліонський апеляційний суд, як і Паризький апеляційний суд, остаточно вирішив, що музичний супровід ні в якому разі не можна відокремити від аудіовізуального твору, але є зацікавленою стороною, оскільки його запис проводиться для забезпечення звучання анімованих послідовностей зображень і, таким чином, становить саундтрек аудіовізуального твору. Отже, музиканти, які виконують саундтрек аудіовізуального твору, можуть поширюватися на презумпцію режиму передачі, встановлену статтею L. 212-4 Кодексу інтелектуальної власності, оскільки умови юридичної фантастики зібрані.
Аргумент появи на зображенні також був явно відкинутий (20), тому що застосування цього критерію призвело б до розрізнення, яке не підтверджується жодним текстом.
Зрештою, перший генеральний адвокат запропонував віддати перевагу критерію "фіналіст", щоб перевірити, чи виконувались музичні вистави "для виробництва аудіовізуального творуТаким чином, намір сторін, оформлений договором, який свідомо об'єднує їх щодо об'єкта та змісту операції, виявився найвірнішим маркером (21). У цьому випадку музиканти, прекрасно усвідомлюючи, що їх інтерпретація була використана для використання аудіовізуального твору "Le bourgeois gentilhomme", не потрібно було вимагати додаткового дозволу, який був схвалений Пленарною Асамблеєю, відхиливши апеляцію SPEDIDAM.
Нова доктрина Касаційного суду має перевагу в тому, що вона апріорі відповідно до цілей, переслідуваних законом від 3 липня 1985 р. Дійсно, експлуатація аудіовізуального твору, як правило, буде порушена, якщо його відрізати від оригінального звукового супроводу. Фактично, виконавці та музиканти отримали б користь від блокування влади на шкоду продюсеру, а також авторам, які, в принципі, повинні отримувати винагороду, пропорційну операційним доходам. Безперечно, цей телеологічний підхід мав переважний вплив на рішення, прийняте Пленумом.
Фактом залишається факт, що продюсер аудіовізуального твору не наділений правами виконавців, якщо з ними не укладено контракт у належній та належній формі (22). Крім того, авторизація виконавця залишається необхідною у разі автономного запису, який згодом використовується для аудіовізуального виробництва. Оскільки юридична презумпція передачі обмежується експлуатацією аудіовізуального твору як такого, режим загального права статті L. 212-3 Кодексу інтелектуальної власності все ще застосовується у разі окремої експлуатації звукової діяльності виконавця-виконавця ( 23). Тому виробники повинні залишатися особливо пильними при складанні договорів, укладених із виконавцями, інакше будівля правової презумпції передачі обвалиться. Дійсно, презумпція, як передбачається, забезпечує баланс зацікавлених інтересів, вона не може являти собою пустий чек для виробника, але в будь-якому випадку вимагає, щоб сторони підтримували відносини, позначені печаткою довіри та прозорості.