Католики, кіно і завоювання мас переломний момент кінця 1920-х
1 “Нехай католики не цураються кінотеатру, як протягом цілого століття вони уникали преси! [1] »Цей вигук П'єра Л'Ерміта, псевдонімом абата Едмона Лутіля, парафіяльного священика Сен-Франсуа-де-Салеса, літописця Ла-Круа та активіста справи кіно серед французького духовенства, звучить як попередження. Насправді в середині 20-х років французькі католики все ще були дуже розділені щодо ставлення до прийняття щодо кіно. За відсутності офіційної папської позиції щодо курсу, який слід взяти, багато з них дотримуються антимодерністських рефлексів, які змушують їх відкидати кіно як пропагандиста пороків і язичництва.
З цієї точки зору 1927-1928 роки були вирішальним періодом: вони побачили справжню революцію в католицьких менталітетах по відношенню до кінотеатру, який став зброєю для Французької Церкви, рішучої для захоплення засоби сучасних комунікацій для повернення землі, втраченої дехристиянізацією. Заохочувана єпископатом, і зокрема, кардиналом Дюбуа, архієпископом Парижа, ця революція передбачає і готує, певним чином, римську владу. Фактично лише в 1934 р. Пій XI вперше порушив питання кіно в енцикліці Divini illius magistri; і лише в 1935 р. та в енцикліці Vigilanti Cura католики могли покластися на текст, що повністю і послідовно визначає ставлення до кінотеатру [2].
3 Повільність і труднощі, з якими католицькі кола наближалися до кіно протягом 1920-х років, зумовлені, як видається, складністю проблеми та її проблемами. По суті, мова йде як про прийняття кінотеатру як найважливішої сучасної дозвіллєвої діяльності - і, отже, про те, щоб більше не прагнути відвернути від нього католиків - про спроби контролювати розповсюдження, навіть виробництво фільмів, здійснюючи вплив на експонентів, сценаристів, режисерів та продюсерів і, нарешті, використовувати кіно як засіб релігійної пропаганди. Тому ми повинні подолати комплекси, успадковані від навчальної програми, і досі значні, духовенства та католицького населення щодо сучасності. У контексті, коли Церква організовує інвестування в соціальну сферу завдяки потужним асоціативним мережам, таким як Католицька акція, питання кінематографа, отже, знаходиться в центрі відносин між католиками та сучасним світом.
4Ставлення католиків до кіно навряд чи змінилося до кінця 20-х рр. Канон Брое з Брюсселя в огляді Dossiers du cinéma резюмує це так:
6Ця поза недовіри - "утримання" - стосовно рухомого зображення має кілька джерел. Перший, очевидно, релігійний: якщо "кіно - це зло", це тому, що воно транслює язичницькі твори, які сприяють дехристиянізації, навіть перекрученню звичаїв у цілому суспільстві. Саме тут про фільми йдеться, поточне виробництво оцінюється як нерелігійне або, принаймні, сумнівне у світлі католицьких принципів. Тому серед католицького населення та католицького духовенства ми знаходимо підозру щодо впливу кінематографічного образу на совість та звички, що можна було спостерігати, наприклад, у частини політичного класу та адміністрації поліції. Але до цього релігійного джерела додається моральне та соціальне джерело: кіно не вважається придатним дозвіллям для "поважних сімей". Отже, як соціальну практику, а не лише як вектор зображень, сьоме мистецтво засуджується до "анафеми". Тоді кіно, відкинуте поряд із музичним залом у межі культури, сприймається як кіно, як за своєю природою, так і за вживанням, супротивником релігії.
7 Однак вже в 1896 році Maison de la Bonne Presse заснував свою службу "світлових проекцій" і в 1903 році створив огляд, присвячений речам на екрані, "Le fascinateur" [4]. Цією публікацією та цією службою, яка до 1914 року зняла кілька релігійних фільмів, був режисер Гійом-Мішель Койсак.
8Однак команди, які ними керують, відзначаються ворожістю до мистецтва, яке занадто часто вважається аморальним, і перші думки про можливе використання кіно для релігійної освіти перервані війною. У 1900-1910 роках також розвинувся жанр благочестивого фільму, який взяв за предмет сюжети з Євангелія або життів святих, але який не створювався ні релігійними, ні під контролем "Церкви" [5] . У той же час створення в Ліоні продюсерсько-дистриб'юторської компанії Étoile-Film є першою спробою католицьких кіл серйозно вкласти кошти в кінематографічне поле. Але це насправді не злетіло до самого кінця 1920-х [6].
9Чарльз Форд підтверджує, що стосується церковної влади, це утримання від кіно на третину століття; причина в тому, що він говорить, що "до [кінця 1920-х років] церковні провідники належали до поколінь, які зіткнулися з кіно занадто пізно" [7]. Однак феномен покоління повинен бути пов'язаний із затримкою еволюції католицької ментальності у зв'язку з економічними, соціальними та культурними перетвореннями країни з початку століття.
10 Цей зсув Церкви від сучасного світу зменшився, однак, у 1920-х роках, в контексті еволюції Церкви під впливом Пія XI, до розгляду нових соціальних явищ. Таким чином, соціальний апостольство, створене французьким єпископатом із створенням в 1927 - 1929 роках християнської робітничої, сільськогосподарської та студентської молоді (JOC, JAC та JEC), є, таким чином, частиною зміни ставлення, в інакшому мирному кліматі після кризи, що послідувала, у 1926 р., засудження Папи Римським Дією.
11 Ставлення католицького духовенства до кіно почало змінюватися в середині 1920-х років, зокрема під впливом П'єра Л'Ерміта.
12Останній використовує платформу, яку він має в La Croix, і аудиторію, якою він насолоджується в єпископаті, щоб закликати своїх колег розвивати "спільну пропаганду хорошої преси та хорошого кіно" [8]. Він був оточений кількома чоловіками, такими як отець Віфлеєм, організатор конгресу кінопоказів, і отець Оноре, який керував «проекційною службою», тобто службою прокату, а іноді і виробництвом фільмів для творів та меценатство [9]. Ця служба також піклується про допомогу у встановленні кінотеатрів, але вона видається обмеженою у своїх можливостях, і особливо в підтримці, від якої вона отримує користь: отець Віфлеєм висловлює, таким чином, побажання, "щоб католики відкинули свою жахливість. Навпроти екрану", і, зокрема, скаржиться, що «він ніколи не зміг отримати у католиків […] тих декількох тисяч франків, необхідних для критичного огляду всіх нових фільмів» [10].
13 Реалізація хорошого кінотеатру, таким чином, здається загальмованою, незважаючи на зусилля П'єра Л'Ерміта, який написав свій перший пропагандистський фільм у 1925 році та був режисером його разом з Александром Райдером. Цей фільм під назвою "Як я вбив свою дитину", який змальовує матір та сім'ю, що відволікає молодого чоловіка від його релігійного покликання та благотворного впливу абата, кілька років залишався однією з єдиних згадок пропагандистського кіно. Ця пропаганда розглядається промоутерами як справжня місія:
через емоційність історії та образів мова йде про внесення віри у свідомість.
14 Насправді фільми демонструють переважно у країнах місій. Таким чином, коли його було відроджено в січні 1926 р., Те, як я вбив свою дитину, було показано в Леваллуа-Перре - "сто тисяч жителів і сотні фабрик" - у Парижі, на вулиці де ла Рокет, в окрузі Бастилія, ім'я якого " викликає сильні обличчя, клуби, криваві дні Революції ", а в Іврі -" центральну цитадель комунізму, дуже близько до знаменитого Кремля, де навіть носіння сутани було заборонено "[11]. Поширення фільму у містах та кварталах робочого класу, де сильна комуністична присутність, є частиною католицької стратегії відновлення соціального грунту. Після довгого цитування листа Іврійського парафіяльного священика, в якому розповідається про показ його фільму перед глядачами, що складаються з молодих людей католицького та комуністичного патронату, усіх охоплених емоціями, П'єр Л'Ерміті робить висновок таким чином:
16 Ця принципова апостольська петиція залишалася без особливого успіху до 1927 року, але в цей період кардинал Дюбуа, архієпископ Парижа, зробив свої перші кроки у напрямку кіно. Наприклад, з 1926 р. Він допомагав Гастону Рудесу та Марселю Дюмону, які підготували адаптацію Дедала - дисертаційної роботи Пола Герв'є проти розлучення [13]: це було перше серйозне вторгнення члена - видатного, котрий більше - єпископат у галузі кіновиробництва. Таким чином, Церква хоче інвестувати як екрани, так і студії, щоб зайняти місце в ефірі фільмів, а також контролювати моральну якість поточного виробництва.
Подібним чином у 1927 році кардинал Дюбуа прийняв почесне головування Комітету за випуск фільму «Хресна дорога», метою якого було виготовлення екранізації однойменної ораторії композитора Александра Жоржа [14]. Євангельська сцена Хрестового шляху буде вставлена в сценарій, який також носить назву Кожен несе свій хрест, призначений для його посилення. Отже, цей проект "релігійно-пропагандистського фільму" [15], що має "глибоко моральну мету" [16], фінансується комітетом, який, крім кардинала Дюбуа, включає кілька "високих особистостей", таких як Vicomte de Джонадж або якийсь М. Дебіней, племінник генерала [17]. Він також отримав офіційне заохочення від головних членів французького єпископату, таких як архієпископ Ліона та єпископи Мо, Арраса, Ам'єна, Ніцци, Гренобля, Сенса та Монпельє [18]. Вище духовенство, аристократія, навіть армія: соціальні кола, зацікавлені у створенні релігійно-пропагандистського фільму, чітко визначені. Ми тут далеко від соціального апостоляту священика Іврі чи навіть П’єра Л’Ерміта.
18У січні 1927 р. Комітет закликав Жана Епштейна зняти і поставити фільм, за який, за його словами, він був готовий заплатити п'ятсот тисяч франків [19]. Потім Епштейн, який оцінює необхідний бюджет у два мільйони франків, потім звертається до інших спонсорів, таких як дистриб'ютор Моріс Руж'є, який готовий взяти участь у сумі двісті п'ятдесят тисяч франків, плюс еквівалент цієї суми в природі ( фільм, лабораторні роботи, оренда студій) [20]. Тому передбачається велике бюджетне виробництво, достатньо виняткового характеру, щоб залучити маленького дистриб’ютора - він розповсюджує сім фільмів протягом сезону 1926-1927 рр., З яких це перший і останній набіг у виробничий сектор.
19Контракт, підписаний у березні 1927 р. Між Олександром Жоржем та Епштейном, передбачає, що останній повинен прийняти для адаптації та реалізації "моральний контроль вищих церковних властей, які дали своє схвалення та заохочення до цього здійснення" [21]. Таким чином, режисер і продюсер підпорядковується духовенству та зобов'язується поважати дух релігійної пропаганди, який його спонсори хочуть надати фільму. Справа нова: насправді для «Ле-лабіринт» кардинал Дюбуа обмежився роллю технічного радника директорів Рудеса та Дюмона; з іншого боку, релігійні пропагандистські фільми, зняті до цього часу, наприклад, фільм П'єра Л'Ерміта, знімали священнослужителі. Це вперше, коли Церква замовила фільм у продюсера та режисера - авангарду, більше того - зобов’язуючись працювати під його владою, за кошти, які він відповідає за збір. Епштейн також повинен прийняти, що Комітет обирає сценариста фільму, якийсь Рейнес Монлаур "має велике бажання поширити, наскільки це можливо [ім'я та дія Христа]" [22].
20Ця нова формула згасла: у липні 1927 року Епштейну довелося поступитися через відсутність фінансової підтримки для капіталу, якого йому не вистачало [23]. Неможливо визначити, чи пов’язана ця відсутність фінансів з природою проекту чи з відомістю Епштейна і, перш за все, з розміром його продюсерської компанії: Jean Epstein Films - це невелика фірма, яка також має велику заборгованість. фінансові труднощі на той час [24], а режисер, відомий своїми авангардистськими роботами, навряд чи відповідає образу, який можна отримати у режисера на службі побожного твору.
21 Проект остаточно взявся за справу в 1928 році компанією Isis-Film, яка обрала режисера Жана Шу. Профіль останнього набагато більше відповідає цілям спонсорів. Фактично він є автором фільму "La terre qui meurt" (1926), соціально-пропагандистського фільму, присвяченого труднощам селянського світу та сільського виселення - крім того, який продукував "Етуаль-Фільм", і "Байзер-квіту" (1927), соціальної гігієни. фільм проти сифілісу. Він також щойно закінчив бюстгальтери La guerre sans, національний блокбастер на згадку про героїнь окупованої Франції під час Великої війни: у його панорамах бракує лише релігійного фільму. Серед виконавців "Беззбройної війни" є отець Пінте, який грає власну роль на екрані - священика, який чинить опір німецькій окупації в регіоні Лілля.
22 «Кожен несе свій хрест» (1929), фільм про муки людини, відстороненої від релігії, яка відновлює свою рівновагу під час першого причастя сина, тому є продуктом еволюції, під час якої церковна влада наблизилася до кіно, однак систематизуючи це зближення до 1927 року. Але войовниче католицьке кіно, очікуючи національної організації, вперше знаходить вираз на місцевому рівні.
Наявність мережі меценатських кімнат є важливою умовою католицьких дій через кіно. Насправді, перш за все на місцевому рівні соціальний апостольство знаходить свою ефективність. Тому необхідно оцінити силу цієї мережі кінотеатрів у 1928 році та пояснити її функціонування, щоб зрозуміти способи та масштаби католицьких дій через кіно.
24Брак документів єпископської влади важко скласти точний перелік патронатних кінотеатрів для Франції наприкінці 1920-х рр. Канонік Сімонін під час Конгресу католицького кінематографа в листопаді 1928 р. Цитує цифру, встановлену два роки тому, з шестисот сімдесяти трьох католицьких кінотеатрів, і він сказав, що переконаний, що "в даний час, включаючи спеціальні серії меценатств, парафіяльних залів та громадських залів, ми досягаємо або мало потребуємо цифри одного тисячі п’ятсот »[25]. Ця прогноза здається дуже оптимістичною, і за відсутності надійного джерела ми змушені посилатися на цифру за листопад 1926 р. З цих 673 театрів нам вдалося ідентифікувати 184, розподілених по 54 департаментах столичної Франції [26].
25 Карта, на якій показано розташування цих кінотеатрів (див. Стор. 123), дозволяє глобальний підхід до такого розподілу на національній території, навіть якщо це лише оцінки. Перш за все, існує дуже чітка група відділів, де бракує релігійного кіно в регіонах Середземномор’я та Прованси. Віртуальна відсутність приміщень такого типу також помітна на Південному Заході - зокрема у піренейських департаментах - але також у долині Луари та Беррі. Це легко пояснити слабкістю католицького істеблішменту в цих в основному дехристиянізованих регіонах з республіканською традицією, особливо стосовно двох мідій. Складніше пояснити таку відсутність в Ельзасі, де католицький вплив, тим не менше, великий; використано джерело тут може бути неповним.
26 Менше дивно, що Бретань та Манш знаходяться на вершині найкраще обладнаних регіонів, хоча може бути дивно не бачити там Вандеї. Сильна католицька традиція цих регіонів, яка досі дуже жива, пояснює войовничий запал духовенства. Наприклад, у Ла-Манші десять католицьких театрів представляють майже третину від загальної кількості кінотеатрів у департаменті; в Іль і Вілен ця частка зростає до 40%. У Фіністере в деяких муніципалітетах єдиним кінотеатром є католицький театр, наприклад, кімната кінотеатру Notre від абата Корре в Шатоле (субпрефектура, чотири тисячі жителів) та кімната Chez les jeunes від абата Міосека в Сен-Марку (чотири тисяч триста жителів). Але ця сильна католицька присутність не є гегемонією, особливо в містечках робітничого класу: католицькі кінотеатри часто натикаються на світські асоціативні кінотеатри, такі як Світський патронат оздоровлення, який змагається у Бресті (субпрефектура, шістдесят сім тисяч і вісімсот жителів), католицьке кіно під патронатом Сен-Луї.
27Ми виявляємо високу концентрацію католицьких приміщень в інших регіонах, що відзначається важливою релігійною практикою та соціально розвиненим духовенством, таким як Північний департамент або група, що складається на Сході від Мерт і Мозель, Вогези та територія Белфорта, до яких можна було б додати Ельзас, якби не, безумовно, через недоліки використаних джерел. Нарешті, цілі Альпи також, схоже, зазнають впливу цього явища, але більш переривчастим чином, оскільки з цієї точки зору виділяються лише департаменти Верхня Савойя та Ізер.
28 Загалом, швидке вивчення цієї карти дозволяє нам зрозуміти, що явище католицьких приміщень є відносно важливим у національному масштабі, але що його просторовий розподіл обмежує регіони, які вже перемогли у справах канцеляристів. Дух місії, який, однак, можна припустити на роботі в регіонах робітничого класу на Півночі, в Лотарингії або навіть у бретонських арсеналах, не спонукає духовенство поширювати свою пропаганду, принаймні систематично і структуровано., де його вплив дуже обмежений (наприклад, у Піренейському та Середземноморському Міді або в Паризькому регіоні, наприклад). Отже, створення та управління католицьким залом повинно мати змогу покладатися, загалом, на вже існуючу мережу активних вірних і, можливо, на інфраструктуру - католицьку пресу, патронати, які, ймовірно, поступляться землею чи обладнанням, - що має важливе значення для добра функціонування компанії.
29 Загальна цифра, яку ми зберегли, включає кімнати, що належать до трьох категорій, визначених каноніком Симоніном, - патронати, парафіяльні та громадські кімнати - до яких ми додаємо приватні та асоціативні кімнати.