Киньте виклик Голлівуду культурній дипломатії та кіно в епоху Брежнєва
1 The Party, комедія Блейка Едвардса, випущена в США в квітні 1968 року, розповідає, як вечір, організований голлівудським магнатом, закінчився дегенерацією через "випадкового" гостя, актора індійського походження, який примножує грубі помилки у виконанні блискучий Пітер Селлерс. Серед численних гостей шаленого вечора - група російських музикантів. "Поспішай кохана, росіяни будуть тут щохвилини!" Дружина її чоловіка попереджає, зайнята виправленням збитків, завданих головному герою. "Росіяни? Запитує онімілий мільйонер. "Танцюристи, милий, балет", - відповідає дружина знаючим ефіром.
2 Цей епізод, який використовується як загальна фраза для нашої теми, порушує питання про необхідність позитивної російської присутності в Америці наприкінці 1960-х років, проте бореться з периферійною війною безпрецедентного масштабу з часів Кореї (В'єтнам), де Радянська імперія неправильна роль. Пам’ятається перше внутрішнє пояснення: у довгостроковій перспективі епізод російських танцюристів є частиною кінофільму, в якому образ Росії, в основному заплямований роками сталінських холодних війн, покращується на великому американському екрані [ 1]. Згаданий вище діалог повинен викликати насмішку: він містить непорозуміння, яке виникає внаслідок руйнування двох старих стереотипів - негативного, у чоловіка, який сприймає росіян спочатку як варварських загарбників; а позитив, сприйнятий жінкою, де Росія також є послом блискучої культури, тут балет [2].
3 У той же час ми не повинні відкидати пояснення зовнішнього характеру: присутність російських танцюристів в американському фільмі кінця 1960-х років може проілюструвати контекст, в якому радянська культурна дипломатія, що розуміється як сукупність політичного використання культури на міжнародній арені став важливим виміром контактів Схід-Захід. А ще краще, прийняття американськими ведучими російського візиту поза жорсткими рамками шоу, в неформальному контексті вечора, може послужити метафорою успішного проникнення СРСР на американську територію, що є основною ставкою культурної дипломатії як ми побачимо це пізніше. А як же насправді ?
4Щоб спробувати відповісти на це питання, ми обрали особливо активну сферу культурної дипломатії за часів партії, кіно. Судячи з двох радянських фільмів, які обмежують наш період - першої частини "Війни і миру" 1965 року та тієї, що стосується двох останніх фільмів військової епопеї "Визволення" 1971 року, двох великих бюджетних художніх фільмів, до яких ми матимемо можливість повернутися, ця культурна дипломатія виглядає золотою епохою, неперевершеною порівняно з попереднім періодом. Все в контексті, який римується з холодної війни зовні і "консервативної реакції" всередині.
5 Дійсно, протистояння "довіреної особи" із США набуло безпрецедентних масштабів у ці роки, особливо у В'єтнамі. Однак радянсько-американські відносини не повністю заморожені, про що свідчить зустріч на вищому рівні у червні 1967 р. Між радянським прем'єр-міністром Олексієм Косигіним та американським президентом Ліндоном Джонсоном. Перш за все, "холодна війна" виглядає багатовимірною з одночасністю конфліктів та контактів, які набувають вигляду розрядки з Францією чи Італією [3]. Явне розслаблення, оскільки "класова боротьба" досі актуальна: центральна ідея на XXIV з'їзді партії в березні-квітні 1971 р. Вона породила в листопаді резолюцію "Про посилення ідеологічної боротьби на арені. ".
7Дві цілі, пов'язані на практиці, можна виділити в рамках московської кінематографічної культурної дипломатії. Перший образливий і постійний: він стосується відновлення позицій проти Сполучених Штатів, скрізь у світі і в першу чергу в Європі. Це жодним чином не є нововведенням епохи Брежнєва, як можна було б очікувати [7]. Прагнення розповсюдити радянську модель у світі за допомогою кінематографа - мета, що припадає на думку Рад принаймні з кінця війни - поєднується з бажанням зробити галузь ще більш прибутковою - відображенням політики лібералізації Косигіна [8 ].
8Прикладом, який найкраще ілюструє цю мету відвоювання, є "Війна і мир" Бондарчука. Голлівуд давно черпав натхнення в російській літературі: наприкінці 40-х років було не менше чотирьох екранізацій Анни Кареніної [9]. У 1956 році вийшла «Війна і мир» короля Відора. Тоді Ради вирішили відреагувати, висунувши, як зазвичай, клопотання "знизу": повідомляється, що Відор "не зміг відтворити ні художнього, ні національного генія твору Толстого, що спонукало радянського глядача видати законну критика »[10]. Зірки сприятливі: фільм Відора також критикують на Заході за відсутність статури [11].
10 Інституційні та матеріально-технічні засоби, реалізовані для досягнення цих цілей, подвійні. Вгору за течією панує вигляд суворої ієрархії: кіносектор Департаменту культури ЦК контролює Державний комітет з питань кінематографії Ради Міністрів (далі - Госкіно), створений в 1963 році, а також Спілку кінематографістів, псевдо-асоціація громадянського суспільства, створена в 1957 році. Госкіно та Союз, у свою чергу, контролюють 39 радянських студій, головним чином "Мосфільм". Міністерство культури СРСР та Міністерство закордонних справ (в середині) також підпорядковуються Департаменту культури. Далі ця галузь має значні ресурси, завжди на вигляд: розповсюдження фільмів доручено представництвам Sovexportfilm, організації, створеної в 1945 році, яка відповідає на замовлення Госкіно. У країнах, де спектаклів не існувало або для сприяння розповсюдженню, Ради закликали такі організації, як Pegasusfilms у Західному Берліні.
11 Ресурси Партії створюються в рамках річного та п'ятирічного плану і, в принципі, не потребують конкретних втручань. Це стосується участі у Канському кінофестивалі, передбаченому угодою, що узгоджується щороку [15]. Однак, щоб продовжувати виконувати першу мету в світі, що змінюється, Сторона може спробувати змінити цілі або уточнити їх за допомогою "виправлення курсу". Так, 19 липня 1966 р. Була оприлюднена резолюція "Про вдосконалення розповсюдження радянських фільмів за кордоном", яка наголошує на декількох напрямках для вдосконалення, починаючи від конституції дружніх мереж і закінчуючи контролем якості проданих копій [16].
13Якщо ми покладаємось на щорічні звіти, відвоювання землі йде по шляху: таким чином, у 1966 р., Як пише СРСР, було продано 481 художній фільм за кордон порівняно з 417 у 1965 р. План повернення іноземної валюти заповнений до 88,9% проти 70,2% у 1965 р., зокрема щодо "надходжень іноземної валюти з капіталістичних країн". В Європі Австрія, країна, де культурне зіткнення зі США є більш важливим, ніж можна собі уявити [23], лідирує, придбавши 109 радянських художніх фільмів. За межами Європи нові території зайняті радянськими фільмами, такими як Парагвай та Гаїті. "Війна і мир" перемогла на Венеціанському кінофестивалі у вересні 1965 р., Перш ніж отримати Оскар у 1968 р., Обійшовши безпрецедентну для радянського кіно астрономічну суму майже 8,3 млн. Рублів, шедевр дає більше ніж вчетверо [24].
14 Водночас на дошці багато тіней: більшість радянських фільмів продаються не західним країнам, а соціалістичним країнам; у Франції аудиторія радянського кіно дуже низька [25]; у багатьох країнах відсутність кваліфікованого персоналу карає розповсюдження фільмів: навіть охрещених "вони покриті пилом" [26]; Успіх видається крихким, оскільки він залежить не від маси фільмів, а перш за все від одного шедевра "Війна і мир". Однак за визначенням шедеври рідкісні, що тим більше стосується війни і миру, саме того прикладу радянського фільму, який знає "пекло розвитку" [27]: якщо проект народився в 1956 році, фактична зйомка розпочався лише 7 вересня 1962 р. Загалом чотири «серії» Війни та миру зайняли більше чотирьох років зйомок, що робить його надзвичайним фільмом у всіх відношеннях [28]. Зрештою, головний ворог, США, залишається недосяжним. Часто задіяні гроші, "сухожилля війни". У Західному Берліні купівля чи оренда кінотеатру руйнівна: ця умова, тим не менш, необхідна, якщо ми хочемо вирушити на полювання на землі американців, котрі, зі свого боку, мають чотири приватні кінотеатри, у Західному Берліні, Гамбурзі, Мюнхені та Франкфурті. [29].
15 XX Каннський кінофестиваль у 1967 році відобразив цей неоднозначний рекорд: з одного боку, показ "Війни і миру" став тріумфом. Кімната повна для ранкового заняття. На наступній прес-конференції присутні понад 200 журналістів. Радянські влади розвивали свої мережі: вони особливо контактували із відомим італійським продюсером Анджело Ріццолі (відомий завдяки "La Dolce Vita" та "8½" Фелліні). З іншого боку, журналістів менше цікавить "Війна і мир", ніж Андрія Тарковського, режисера, який виступає за дисидента: вони хочуть знати, чому Андрій Рубльов не виступає на фестивалі. Офіційна відповідь: адже Андрій Тарковський продовжує над цим працювати, а фільм ще не закінчений. Ще одна брехня, яка не допомагає радянській культурній дипломатії, оскільки насправді Андрій Рубльов, завершений у 1966 році, тоді був заборонений в СРСР [30]. Безумовно, радянські влади усвідомлюють ці труднощі: в позі класичного виправдання вони звільняють себе, звинувачуючи Каннський кінофестиваль у тому, що вони є не що інше, як вульгарний "кіноринок", і все добре заманює баржу "фільмами. Еротика" . Тому логічно, що радянське кіно не знаходить там свого місця [31].
16Результати для другої мети видаються ще більш неоднозначними. Перш за все стосовно документальних фільмів, випущених у 1965 році: Велика Вітчизняна війна викликає обурення ветеранів, постраждалих від фільму, який перетворюється на фільм, який не просто припиняв допомогу США СРСР під час війни. Для британського співрозмовника фільм "підриває всі зусилля, спрямовані на створення мостів між кінотеатрами двох країн" [32]. Звичайний фашизм має успіх в Австрії та Західному Берліні, але 120-хвилинний телевізійний варіант (на сімнадцять хвилин коротший за оригінал) відхиляється. Те саме стосується і Трибуналу історії. Телестудії наполягають на драконівському законодавстві, яке забороняє транслювати все, що може виглядати як замаскована реклама нацизму. Серхіо Гамбаров, керівник фірми "Пегасфільм", впевнений, що справжньою причиною є "антирадянська лінія в Бонні" [33].
19Копродукції з'явилися з розвитком радянської кіноіндустрії задовго до війни. Але бум копродукцій відбувається з розвитком справжньої культурної дипломатії в кіно. Починаючи з 1950 року їх налічується понад 40, особливо у наш період [42]. Ми природно співпрацюємо з країнами, з якими маємо хороші стосунки: за Хрущова, з французами; за Брежнєва, з італійцями; з розрядкою це будуть американці на початку 1970-х [43]. У 1968 році для управління сферою, що розширюється, була створена "Совінфільм" - установа, яка відповідає за колючий випуск авторських прав.
20Інтерес копродукцій очевидний для СРСР. Вони допомагають покращити імідж режиму на міжнародній арені та роблять Москву надійним партнером у сфері ділових контактів. Присутність міжнародних зірок у цих фільмах має великий психологічний ефект, надаючи СРСР незаперечну ауру "гламуру". Вони також дуже цікаві з фінансової точки зору, коли СРСР виконує роль постачальника послуг, стягуючи високу ціну зі своїх партнерів. Нарешті, навіть якщо це не наша тема, копродукції мають успіх в СРСР, оскільки вони представляють для радянських глядачів заміну іноземним фільмам, представленим на радянських екранах, але в обмеженій кількості [44].
У наш час дві радянсько-італійські копродукції виділяються серед натовпу задіяними засобами: "Червоний намет" (1969, Михайл Калатозов) розповідає, як в 1928 році Ради врятували експедицію Умберто Нобіле (Пітер Фінч). У головній ролі Шон Коннері, в якому взяли участь норвезький дослідник Роальд Амундсен і Клаудія Кардинале як медсестра, італійський продюсер Франко Кристальді (чоловік Кардинале) інвестує не менше десяти мільйонів доларів у зйомки в радянській Арктиці. «Квіти сонця» (1970, Вітторіо де Сіка) розповідає історію італійського солдата, який зник на російському фронті, разом із престижними акторами: Марчелло Мастроянні та Софією Лорен. Відомий продюсер Карло Понті (чоловік Лорен) також уповноважений знімати в СРСР. Якщо перший фільм розчаровує своїми фінансовими результатами, другий дуже вигідний [45].
23 У контексті консервативної реакції копродукції не викликають суперечок. Для kgb, організації, яку ми дивуємо на перший план у групі критиків, причини реакції є як структурними, так і циклічними: матеріальна та духовна "корупція" акторів у кіноіндустрії не відповідає цілям. культурної дипломатії. Таким чином, це, безумовно, не заохочує "помсту" для ігрових фільмів, таких як L'Aveu [49]. З іншого боку, певні фільми створюють проблему і вимагають швидкої реакції: представлений автором як пацифістський фільм [50], Les Fleurs du soleil стає під пером боса кгб "найбільш шкідливим фільмом, який є [51] ". Це питання, сцена, встановлена в СРСР на кладовищі італійських військовополонених, що підтримало б ідею, згідно з якою багато хто з них помер від жорстокого поводження, а інші продовжують жити в СРСР. Сцена, яка спонукає італійську ультраправу організацію, moci, погрожувати вбивством радянських дипломатів, якщо Москва не дозволить в'язням, які ще живі, повернутися до Італії. Посол Радянської Республіки в Римі Микола Рижов подає сигнали тривоги і оповіщення kgb [52].
Кампанія проти "необережності" у копродукціях закінчується класичним чином, головною групою Госкіно та радянської кіноіндустрії в цілому. "Історія" Les Fleurs du soleil "доводить, що ми більше не повинні терпіти компроміси з іноземними кінематографістами, більше не погоджуватись на те, що нас веде вуздечка", - робить висновок Отар Тенейчвілі, директор "Совінфільму" [53]. У вересні 1970 р., Серед інших прикладів, у кінцевому проекті "Dans la ville de Togliatti" було відмовлено [54]. Щоб врятувати шкіру, директор Госкіно оприлюднює наказ "Про прозорість копродукцій та послуг для іноземних фірм [55]".