Крістофер Нолан, вихователь
Опубліковано 28 жовтня 2011 р
Дійсно Кобб справді вийшов зі своєї мрії? Кінець Початківця сіє суперечливі підказки. З одного боку, все йде так, як насправді планується: Дом прокидається зі своєю командою в літаку, його контракт виконується, і він може повернутися до Сполучених Штатів, він нарешті знаходить своїх дітей, він навіть керує своїм верхом, щоб перевірити, чи він не мріє. Але з іншого боку, занадто велика досконалість цього результату змушує його підозрювати. Як кажуть, все занадто добре, щоб бути правдою, поки митник, який вітає Дома та бажає йому безпечного повернення додому; і всі вже помітили, що діти Дома з’являються йому точно так, як у його спогадах.
Інтерпретації поширювались, особливо в мережі, яка намагалася визначити, мріяв Дом Кобб чи ні. Тут ми хотіли б сформулювати гіпотезу про те, що вибору немає. Не те, що цей вибір байдужий, найголовніше, що Дом знаходить своїх дітей, уві сні чи наяву. Згідно з нашою гіпотезою, розрізнення мрії та реальності не байдуже: одне та інше досить нерозрізнені. Якщо підказки суперечливі, це тому, що до кінця фільму стало неможливо розрізнити мрію від реальності. Фільмографія Крістофера Нолана показує, що ця тема йому дорога: у «Мементо» [i] особлива амнезія Леонарда Шелбі робить його нездатним розрізнити реальне від уявного, ілюзії чи вигадки; Престиж [ii], як правило, показує, що найдосконаліша ілюзія, зрештою, реальна. Початок [iii], з цієї точки зору, постає як ще один спосіб зробити мрію і реальність невідмінними.
"Ми будемо називати" органічним "опис, який передбачає незалежність свого об'єкта. Не йдеться про те, чи об’єкт насправді незалежний [...]. Важливо те, що […] описуваний носій позиціонується як незалежний від опису, який робить камера, і діє для нібито вже існуючої реальності. "[V]
Таке зображення не виключає уявного. Він має суб’єктивний полюс, але це виглядає як чистий досвід свідомості і не стосується жодної реальності. На цьому полюсі зображення відображає лише модифікацію мого тіла або моєї душі. Отже, він не повинен мати єдності або послідовності: він не має форми. Зображення на його суб’єктивному полюсі буде характеризуватися неперервністю, незв’язністю, навіть суперечливістю:
"Уявне дійсно буде виглядати у формі примхи та розриву, при цьому кожне зображення не відповідає іншому, у якому воно формується. "[Vi]
Наприклад, ситуація дещо інша в "Мементо". Спочатку ми можемо розглядати остаточне пояснення Тедді як поворот, завдяки чому все вищезазначене виглядає як вигадка одночасно з розкриттям реального. Але, редагуючи, Крістофер Нолан змушує глядача прийняти точку зору Леонарда Шелбі. У кожен момент фільму глядач ніколи не знає більше, ніж Леонард, він ніколи не знає, що сталося раніше, оскільки те, що було раніше, буде показано після. Крім того, Леонарду - і водночас глядачеві - неможливо знати, чи одкровення Тедді ще не є брехнею, завдяки якій він сподівався б позбутися Леонарда. Одкровення Тедді насправді не дозволяє нам розрізнити реальність із вигадки, у будь-якому випадку не дозволяє зробити це з упевненістю. З точки зору Леонарда - і, отже, споглядача - вони стають нерозбірливими, і саме існування зовнішньої реальності постає лише як об'єкт віри чи віри, в остаточному внутрішньому монолозі Леонарда.
Тоді ми маємо справу з іншим режимом зображень, який Делез називає кристалічним [xi]. У цьому режимі ми вже не можемо розрізнити об’єктивно-репрезентативний полюс та суб’єктивно-модифікуючий полюс. Образ більше не відноситься до зовнішньої реальності, яка вважається однією і тією ж; як результат, моменти та частини зображення більше не вимагають узгодженості чи упорядкованості. Навпаки, вони замінюють одне одного, змінюють один одного і, де це доречно, суперечать одне одному, а не самоорганізуються або не сприяють єдності одного цілого. Делез пояснює це, апелюючи до теорії опису Роббе-Грілле:
"Навпаки, ми називаємо" кристалічним "опис, який є дійсним для його об'єкта, який замінює його, створює і стирає одночасно, як говорить Роббе-Гриль, і ніколи не перестає звільняти місце для інших описів, які суперечать, витіснити або стерти його. змінити попередні. Зараз саме опис становить єдиний об’єкт, що розкладається, множиться. "[Xii]
Таке зображення лише локально узгоджується. Таким чином, ми могли прочитати в Інтернеті інтерпретації Inception, порівнюючи фільм із парадоксальною гравюрою Ешера, когерентною локально, але не глобально. Так само, якщо взяти до уваги сумнівний характер пояснення Тедді, стає важко знайти загальну узгодженість у Memento.
Отже, роблячи реальне та уявне невідмінними, Крістофер Нолан перейшов би від органічного режиму до кристалічного режиму зображення. Перш ніж розглядати питання про зміст цієї зміни режиму, ми хотіли б витратити час на подальшу підтримку цієї гіпотези. Органічний режим зображення справжній. Істина насправді розуміється як розпізнавання реального та уявного:
"[...] Справжнє не те саме, що реальне. [...] істинне - це різниця між реальним та уявним, можна також сказати [...] різницю між сутністю та зовнішністю. Істинне - це не сутність, це відмінність між сутністю і зовнішністю, це відмінність між реальним і уявним. "[Xiii]
Монтаж Memento робить реальність і фантастику невідмінними; символи Престижу - це сили фальшу, які населяють кристалічне зображення. Все це підтверджує нашу гіпотезу, згідно з якою в Inception, як і в цих фільмах, йдеться про те, щоб зробити мрію і реальність невідмінними, а значить, перейти до кристалічного режиму. Залишається зрозуміти сенс цієї зміни режиму.
"Європа 51 показує буржуазну жінку, яка після смерті своєї дитини перетинає довільні простори і відчуває велику громаду, містечко та завод (" Я думав, що бачив засуджених чоловіків "). Її зовнішній вигляд відмовляється від практичної функції господині, яка впорядковувала речі та істоти, щоб пройти через усі стани внутрішнього бачення, горя, співчуття, любові, щастя, прийняття, навіть у психіатричній лікарні, де її замикають після новий процес над Жаною Д'Арк: вона бачить, вона навчилася бачити. "[Xvii]
Якщо ми запитаємо себе, чому поширювати кристалічний образ на реальність, ми пам’ятатимемо, що, за словами Дельоза, кіно, класичне чи сучасне, не має іншого об’єкта, крім думки:
"Але суть кінематографа, яка не полягає у загальній сукупності фільмів, думала як вища мета, не що інше, як думка і те, як вона працює. "[Xix]
Таким чином, класичне кіно не пропонувало прямого представлення часу, воно влаштовувало рухові зображення, а лише представляло час опосередковано, за допомогою монтажу. Рухомі зображення повинні були викликати шок у думці глядача, що призведе його до руху і навчить:
"Лише тоді, коли рух стає автоматичним, відбувається художня суть зображення: шокуюча думка, передаючи вібрації корі, безпосередньо торкаючись мозкової нервової системи. [...] Це ніби кінотеатр нам каже: зі мною, з рухомим зображенням, ти не можеш уникнути шоку, який пробуджує мислителя в тобі ". [Xx]
І все-таки успіх такого підприємства сумнівний: не менш впевнено, що шоку від рухомих зображень достатньо, щоб обов'язково навести шок на думку, що обов'язково спричинить це:
«Усі знають, що якби мистецтво обов’язково накладало удар чи вібрацію, світ давно змінився б, і люди довго думали б. Тож ця претензія на кіно, принаймні серед найбільших піонерів, сьогодні викликає посмішку у людей. [...] Тож потужність чи потужність кінотеатру, в свою чергу, виявилася чистою та простою логічною можливістю. "[Xxi]
Це пояснюється тим, що, сподіваючись спонукати думки рухом, навіть шоком, класичне кіно залишалося на сенсомоторному рівні. Для того, щоб думка мала стосуватися більш безпосереднім чином, потрібно було припинити дію, «вимкнути» сенсомоторні схеми. Це операція сучасного кіно. Цей не відмовився від викладання думки. Це, на думку Дельоза, єдиний його об'єкт. Тільки він більше не поступає таким же чином. З Арто і Хайдеггером Дельоз нагадує, що найбільше думає про те, що ми ще не думаємо; що може збудити думку - це поява власного безсилля. Зараз те, що ставить думку перед її власним безсиллям, - це саме поява часу, оскільки час неможливо відрізнити від того, що залишається відмінним. Ось чому, коли зображення переходить у кристалічний режим, так важко знайти організацію, єдність або загальну узгодженість. Думка стикається з власною імпотенцією, але саме ця безсилля її збуджує, збуджує і дає найбільше думати про.
Наче все це для Крістофера Нолана недостатньо. Зрештою, поки лише зображення на екрані переходить у кристалічний режим, глядач все ще може відірватися від нього, зберігаючи дистанцію, на якій уникає зіткнення своєї думки з власною імпотенцією. Це вже не так, якщо реальність переходить у кристалічний режим одночасно з фільмом. Отже, те, що відбувається на екрані, - це також те, що відбувається в кімнаті, нездатність думати, з якою герої стикаються, також є у глядача, і оскільки саме ця безсилля дає найбільше думати, тоді думка пробуджується в глядача стільки, скільки в персонажах. Тому кіно Крістофера Нолана виглядає як продовження сучасного кіно, ніби він повторює цю операцію, підвищуючи її ще більше.
[i] Memento, фільм Крістофера Нолана, фільми UGC, 2000 рік.