L; Art Face - це політичний перепис
Конфіденційність та файли cookie
Цей веб-сайт використовує файли cookie. Продовжуючи, ви погоджуєтесь, що ми їх використовуємо. Дізнайтеся більше, зокрема, як керувати файлами cookie.
“Ми працюємо з Ліоною Козлов над нашими Протистояння. У нас проблеми Ми хотіли б поговорити про все, і щиро. Але є питання, яких не слід торкатися, які занадто сильно пахнуть сіркою. У будь-якому випадку, нас перепишуть. Швидше, нам доведеться наполягати на теорії. "
Андрей Тарковський, журнал 1970-1986
Все почалося в 1918 році, в наступному за Росією російська революція. Казимир Малевич, чия політична та естетична прихильність досі розмиває наше прочитання його творів, представляє картину під назвою Супрематична композиція: білий квадрат на білому тлі. У своєму Словник сучасного та сучасного пластичного мистецтва, Жан-П'єр Деларж вважає, що "коли він гіпотрофує свою картину, він гіпертрофує свої теорії". І він говорить нам, що «його теорії щодо його відносно короткого супрематичного періоду були натхнені псевдомістичними та науковими працями Успенського: гіперпростір четвертого виміру, на який він посилається, передбачає звернення до Трансценденції, заборонене в текстах, у Росія тих років ".
Слово "заборонено" тут витісняє слово "трансцендентність", що дозволяє нам це робити вийти за рамки історії мистецтва, щоб стати частиною політичної історії. І ми бачимо, як розповідь, яку пропонує нам останній, у більшості випадків нав'язуватиметься нам. Все пришвидшилось: до 1926 р. Радянський режим вже не віддавав перевагу Малевичу. Потрібно лише переглянути фільм Анджея Вайди, Сині квіти, уявити, в якій ситуації він міг би опинитися. У повоєнній Польщі правляча комуністична партія також має власне визначення мистецтва, і художник Владислав Стшемінський, головний діяч авангарду та конструктивізму (художній двоюрідний брат Малевича), не дотримується концепції "соціалістичного реалізму" ". Не зазнаючи жорстокої протидії режиму (і це є одним із найважливіших ключів до історичного прочитання всього цього мистецького дослідження), він хоче мати можливість займатися своїм мистецтвом так, як вважає за потрібне. Влада не підтримує його ставлення і починає переслідувати його.
Виявляється, що політичний режим хоче, у кращому випадку, сприяти або в гіршому - нав'язувати своє прочитання історії мистецтва та визначення місця, яке повинні мати художники.
Російський авангард з 1907 по 1927 рік, це історія, яку ми отримуємо про місце художників у Східній Європі. Після цього більше нічого. Важко процитувати художника з цієї країни чи Східної Європи між 1960 і сьогодні, далеко від цих авангардів, вписаних у фронтон історії мистецтва, хоча останніх і сама охопила політична реальність комуністичного блоку. А як щодо творіння, коли воно стає небезпечним ?
Піддавати сумніву мистецтву з його східної грані - це перш за все ставити під сумнів поняття офіційного мистецтва. З вересня 2016 року по квітень 2017 року виставка «Коллеція» пропонувала огляд цього так званого «неофіційного» мистецтва в центрі Бобурга. Художникам роками доводилося виставлятися у своїх квартирах, у своїх кімнатах, перш ніж їхати у вигнання, щоб нарешті мати можливість вільно висловлюватися. Наскільки обурливе і нетерпиме ставлення Росії є лише відхиленням від загальнополітичного? Яку частину мистецтва вибирають ЗМІ та історики для демонстрації? Хіба не можна писати контр-історії мистецтва, оскільки Мішель Онфрей розробляв контр-історію філософії ?
Піддавати сумніву неофіційному мистецтву - це зрештою ставити під сумнів саму суть творіння. Чому ми продовжуємо творити, хоча це загрожує нашому власному існуванню? Що це за необхідність, яка тримає нас вертикально навіть у глибині ночі? І чи можемо ми створити пластичну роботу в західному комфорті, не ставлячи питання про політичне місце художника та роль, яку ми хочемо йому відвести? Чи можна в епоху капіталістичної глобалізації все ще творити так, ніби цього було достатньо, щоб знайти місце на художньому ринку, щоб бути художником? ?