L; годинник і л; безодня; пояснив Фаб’єн Тушар
Композитор Фаб'єн Тушар пояснює свою роботу "Годинник і прірва", замовлену асоціацією Jeunes Talents для триб'ют-концерту Анрі Дютьо у 2016 році.
Виробництво Jeunes Talents 2016. Звукозапис та змішування Аліси Ле Моань
«Годинник і Безодня» була замовлена мені асоціацією Jeunes Talents для триб’ют-концерту Анрі Дютьо, який відбувся в липні 2016 р. Jeunes Talents також замовив Каміль Пепін, Жуля Меттона, Ніколаса Вормса та Бенуа Менту для цього самого концерту. Це вокальний цикл для сопрано, сопілки для флейти соль G, гобоя, що бере англійський ріг та фортепіано. Її виконали Марі-Лор Гарньє, Анна Бессон, Огюстен Горісс та Гійом Сіг'є під керівництвом Лео Марга.
Тексти
Ми знаємо, що Дютьє захоплювався французькою поезією, тому мені здалося цікавим перетворити цю доручення на невеличку подорож французькою мовою поезії давніх і сучасних, від Йоахіма Дю Беле до Філіппа Жаккоте. Кілька тижнів я шукав тексти, які, на мій погляд, були придатними, і вичерпав багато можливостей, перш ніж знайти вірші, які, на мою думку, були ідеальними для циклу. Я думав про Леона-Поля Фарга, Жуля Супервієля, мене дуже спокусив Жан Кассу, якого сам Дютьє поклав на музику. Нарешті, половинчаста і половинчаста меланхолія Філіппа Жаккоте завоювала мою перевагу. Пісні знизу містять дива. Її Всесвіт схожий на Всесвіт Ен Пер’є, про який я також використав текст. Уривок із «Жалювань» Йоахіма дю Белла, а також надзвичайна Ода Теофіла де Віау - ця сліпуча подорож у пекло - завершили цикл.
Ставка циклу
Часто кажуть, що Анрі Дютьє був "класиком серед сучасних". І справді, він довів до меж дуже тонкого письменницького ремесла для симфонічного оркестру після 1945 року, коли смаки композиторів мали тенденцію до невеликого ансамблю. Ніколи не заперечуючи своїх музичних коренів і ніколи не впадаючи в порожню концептуалізацію, він зміг створити свій власний і впізнаваний всесвіт серед тисячі.
Нарешті, Dutilleux - чи не один із перших постмодернів ... Звичайно, я трохи перебільшую. Тим не менше, дуже здорові стосунки, які він мав з традицією, ніколи не заважали йому писати особисту музику, він зміг реінвестирувати минуле, яке отримав у спадок, щоб перетворити його на щось нове. І якщо вплив його попередників можна прочитати через його музику, ніхто не може сказати, що його написання виявляє форму вправи у стилі, яка б не представляла особливого інтересу.
Спогади минулого для мене надзвичайно плідні, якщо вони не зводяться до простого наслідування. Я викладаю письмо в консерваторії в Булоні-Бійянкур, де ви вчитесь (це принцип написання) писати такі пастики. Це надзвичайно приносить користь і приносить цінні ноу-хау, але це не є самоціллю у художньому плані. Сьогодні ми маємо дуже широкі та глобальні відносини з часом, ми перебуваємо, як дуже красиво говорить Арво Пярт, у часі, "який охоплює весь час". Доступ до інформації, до культури, наше відношення до пам’яті - все це змінилося. Кордони декомменталізовані, і залишати розбірливість впливу на роботи вже не проблема. Межі з іншою музикою також набагато пористіші. Підводячи підсумок, якщо я хочу, у майбутній композиції змішати блюз з хором а-ля Палестріна, це дуже добре для мене. Це дасть третій елемент, який повністю відрізняється від суми складових частин - використовувати терміни гештальт-теорії - без становлення кроку назад, якого слід уникати. Все можливо, і саме ця свобода є дуже помітною в ці часи.
Міф про tabula rasa
Я хотів би розпочати тут (помилковий) відступ, щоб викласти ширші погляди на свою композиторську практику. Не так давно я дивився знаменитий фільм Альфреда Хічкока: Мотузка. Вперше я бачу справжню алегорію чистого аркуша в кінотеатрі! Я ніколи цього не усвідомлював на попередніх показах фільму. Весь сценарій обертається навколо спотворення ніцшеанської думки нацистським режимом. Протягом усього фільму тіло заховано в дерев'яній скрині посеред вітальні, де відбувається вечірка. В одній з останніх сцен Джеймс Стюарт, який певним чином символізує оригінального Ніцше, різко відкриває цей скриню з нагромадженими книгами. Книги падають, розкривається злочин, розкривається правда. Через ці перекинуті книги саме завіса культури маскує жах, який Хичкок засуджує тут. Дійсно, «велика» західна культура, музичний, літературний чи будь-який інший порядок не могла запобігти найжорстокішій війні. Коли він не деформований для того, щоб йому служити: наприклад, страшний твір "Воля до влади", карикатура на Ніцше та його концепцію надлюдини, на яку фільм прямо посилається.
Як би там не було, довоєнна "велика культура" після війни стала символом старого світу, того, що впав у загибель. Це пояснює необхідність художників того часу заперечувати цілу частину цієї культури, а не посилатися на неї, до встановлення свого роду табу. Це чистий аркуш, який породив непорозуміння, врешті-решт, своєрідний міф: це не вся музика минулого, яку артисти відкидають (і такий композитор, як П’єр Булез, під час концертів Domaine Musical не зазнав невдачі встановити стосунки між Машо, Веберном та ним самим), а швидше музика, що сприймається як декадентська, "світу раніше", тієї, що призвела до жаху.
Час минув. Сучасність, яка відчула необхідність у певний момент історії відмітити все це в сторону, іноді йдучи до естетики руйнування, мала свій день.
Час минув. Сучасність, яка відчула потребу в певний момент історії відмітити все це в сторону, іноді приводячи до естетики руйнування, свій день. Зрештою, цей процес був досить близький до психічного механізму, який наслідував травму: відторгнення, заперечення, репресії. Сьогодні ми є свідками повернення репресованих, певним чином! Скажімо принаймні, що пам’ять уже не має таких меж. Потреби сучасності вже не наші, ми, які зараз перебуваємо поза цією сучасністю.
У вісімдесятих роках, зокрема, у Франції народилася ще одна тенденція в музиці, яка вірила в "повернення до" і якій дали досить принизливу назву "неотональність". Таким чином виникла ціла течія, яка мала заслугу в тому, що хотіла відновити зв’язок із звичками слухачів публіки, на відміну від сучасної музики, яка сприймається як занадто сувора і неперетравлювана (насправді повернення до механізму слуху та сприйняття почали робити явно зі спектральною музикою ще в сімдесятих роках, тому історична реальність трохи складніша). Зав'язалася сварка між прихильниками сучасності та неотональності, яка досягла свого піку в 90-х роках, і символом якої є книга Бенуа Дютертре "Requiem pour une avangard" (нещодавно відома конференція Жерома Дюкроса намагався реанімувати суперечку, якій насправді було двадцять років ...).
Я сказав, що пам’ять більше не має кордонів, як і музична географія. Неотональність була не зовсім там, оскільки вона існувала на противагу сучасній так званій "сучасній" музиці, і врешті стала чистою формою. Але чи справді ми можемо сказати, що серед великої лабораторії 45–80 років все слід з’єднати? Звичайно, ні, і навіть якщо це означає усунення бар’єрів, можливо, настав час зняти їх до останнього, і сьогодні реінвестирувати те, що нам також змогла дати ця музична сучасність. Мені здається, далеко не естетичним руйнуванням, а також далеким від заперечення будь-якого історичного періоду, сучасні художники можуть зняти всі табу, а відмова не може бути вже не на порядку денному.
Справа L’horloge
Щоб проілюструвати попередній пункт, я візьму приклад з певних ігрових режимів, що використовуються в «Годинниках і Безодні». Спостерігаючи за партитурою, ми відзначаємо наявність чверть-тонів у низькому регістрі сопілки, мікро-тон у цьому інструменті, як правило, дуже смачний, зі звуковою неоднозначністю, що відразу викликає позатрадиційну традицію. Західні, це звуки, які також дуже солодкі. Ми також відзначаємо використання, використовуючи той самий інструмент, струменевих свистків, тонів свистків, мультифоніки, шумів дихання, всього того, що може надати крихкість, поштовх, ущільнення кольорової тиші ... все це ?
Звичайно, хтось міг би мені заперечити, що я використовую ці режими гри епізодично, і що, наприклад, чверть-тони використовуються лише як тимчасове забарвлення і насправді не включені в мову вистави, яка залишається дуже "класичною ". Але де проблема? Я не хочу екстраполювати використання цих ігрових режимів у "твердому" підході, я вважаю за краще використовувати їх досить просто, коли вони в мені потрібні, так само, як я чую, коли вони у мене є. Потрібні чистота і простота тритонного акорду. І якщо вистава не вимагає використання того чи іншого елемента мови, вона просто не з’явиться.
Іншими словами, якщо в цьому творі багато елементів, які нагадують нам музику з досить далекого часу, ця партитура не могла б існувати, як це було б, якби не було 20 століття. Це не могло бути написано в 1920 році. Я не сприймаю жодного "зобов'язання", ані реінвестирувати досягнення повоєнного періоду, але якщо завтра я хочу написати тональний твір для бароко та електронного ансамблю, я не бачу чому я повинен позбавляти себе.
Я цілком визнаю себе в цьому "надмірно еклектичному" підході, якщо можна так сказати, який не заперечує жодної гілки музичного дерева, включаючи найновішу. Правда, правда, що мова, якою я користуюся, все ще дуже співзвучна, і, можливо, я міг би визначити себе, зрештою, як "нео-неотонал"! Я кажу це з гумором, але в основному, чому б і ні.
Часовості, траєкторії, оповідання
Серед основних характеристик циклу, наявність подійного та розповідного музичного дискурсу є однією з найважливіших. Дискусія з приводу того, «розбивати» наративні коди в музиці - справжнє питання, яке залишається невирішеним навіть сьогодні - подібно до дискусії щодо абстракції та фігурації в інших контекстах. Дійсно, ми, можливо, колись відчували необхідність порушити наративний та лінійний аспект у музиці, але це вже сьогодні не очевидно, і для мене такий тип ланцюжка звукових подій є вектором значення, який є занадто багатим для того, щоб мене, щоб знову захотіти позбавити себе цього. Я навіть думаю, що ця вишуканість форми оповіді була однією з найбільших сильних сторін західної "наукової" музики ще від Бетховена, сили, яку ми успадковуємо і сьогодні. Здатність цієї музики "розповідати" щось у межах виступу мені здається чимось неймовірно цінним і нехтуваним більшістю іншої музики.
Єдине, що мене стосується, це значення, відображене в почутій музиці, її здатність створювати сенс за допомогою захоплюючого переказу та тісного зв’язку з текстом ...
Іноді я переживаю менш лінійний і більш «сферичний» час, як у деяких моїх дослідженнях на фортепіано (У напрузі ...), це тимчасовість, яку я тоді приймаю для споглядального досвіду, який він індукує, особливого досвіду часу, звільненого від детермінізм формальної траєкторії.
У L'horloge музичний дискурс побудований по-різному: велика арка, що починається з тиші і повертається до неї у першій кімнаті, крещендо інтенсивності та темряви у третій кімнаті, більш постійне та унітарне райдужність у другій ... Останній Твір натхненний практикою аранжування пісень: для кожного «вірша» звучить однаковий мелодійний рядок із помилково традиційним риторнельським виглядом, а розташування кожного тематичного повернення різне. Я зображую ці форми тут у широкому контурі. Якщо частини 2 і 4 здаються менш "подорожніми", вони тим не менше малюють загальну траєкторію циклу, одну як повітряну інтермедію, іншу як "застій", мирний і безтурботний фінал, що переживає велику напругу, що міститься в попередньому творі.
Врешті-решт, єдине, що мене стосується, це значення, відображене в почутій музиці, її здатність створювати сенс за допомогою захоплюючого розповіді та тісного зв’язку з текстом, чіткості та простоти, читабельності, яка ніколи раніше не бачилася. успішна, прекрасна, якісна робота, і, що більше, особиста. У будь-якому випадку, це те, у що я вірю і що намагаюся застосувати у своїх щоденних музичних дослідженнях.
"Годинник і прірва" для сопрано, гобоя, флейти та фортепіано (2016).