Механіка шрифтів, 2
Друга стаття у блискучій серії Тобіаса Фрере-Джонса. Після питань розмірів, Тобіас переходить до питань товщини лінії та жиру. Для пляжу важливий предмет.
Тобіас Фрере-Джонс
У попередній статті ми були здивовані, побачивши, як важко знайти візуальну еквівалентність між розмірами та вирівнюваннями. Наступний наш виклик - який, здається, не є першим для початку, - мати справу з різними вагами, як на рівні літер, так і на рівні групових листів.
Скажімо, ми хочемо намалювати щось просте: шрифт без зарубок з однаковою вагою у всіх випадках. Вибираємо розміри і починаємо будувати фігури.
Але після перших двох, вертикальної основи та турніка, все обсипається. Горизонталь здається важчим за вертикаль, наш прекрасний знімок розвалюється. Ми хотіли застосовувати ті самі заходи послідовно, і зараз у нас (очевидно) два. Проте ми щойно їх виміряли і знаємо, що вони рівні. Вірніше "рівний".
Наші очі не бачать однакових фігур однаково, наприклад, вони бачать горизонтальні фігури, важчі за них. Це явище було предметом багатьох описів, починаючи від теорії «несвідомого висновку» зорового сприйняття і закінчуючи популярною мудрістю про смугастий одяг, що робить нас вигляд худішими чи вищими. У цих прикладах та багатьох інших нас обманюють зміни в напрямку. Щоб протидіяти цій хибній інтерпретації, нам потрібно освітлити жир з горизонталей, поки вони не будуть виглядати рівними вертикалям. Іншими словами, нам потрібні кілька жирів, щоб створити ілюзію одного жиру.
У цьому величезному бізнесі злому ми опиняємось у хорошій компанії. Futura, остаточний приклад суворої геометрії, робить ті самі поступки під своїм чистотою. Ми б поклялися, що це О - ідеальне коло, намальоване неупередженим компасом. Але якщо ми перевернемо форму на чверть обороту, ми піднімемо оптичний фокус і побачимо форму такою, яка вона є: еліпс всередині кола.
(Потрібно було деякий час, щоб я змирився з цим, усвідомивши це. “Звичайно, ці геометричні фігури чисті. Вони повинні бути, так? Так? мишенятко.)
Цей незбалансований взаємозв'язок вертикалей і горизонталей зустрічається у всіх стилях. Наведені дві конструкції, хоч і дуже різні за зовнішнім виглядом, працюють за однаковим принципом контрастного мастила. Один вишуканий і тонкий, інший - голосний і мелодраматичний. Культурно, емоційно та практично ці задуми модерністської Європи та Вікторіанської Америки не мають до цього нічого спільного. Але оптично вони будуються за тією ж схемою, з простою різницею в інтенсивності. Контраст ніколи не зникає повністю.
Цей дизайн показує нам ще один частий конфлікт, на цей раз між прямими та вигнутими формами. Якщо ми підійдемо і виміряємо прямі та криволінійні елементи, ми побачимо, що це прекрасне точне впорядкування складається з диспропорцій.
До вигнутих фігур додано додаткову вагу, яка на максимум на 12% ширша за вертикалі. Основна проблема та її вирішення значною мірою відповідають тому, що ми бачили, та вирівнюванням у попередній статті.
Крива досягає максимальної товщини в одній точці в центрі, тоді як інші частини стають поступово легшими. Навпаки, пряма колона зберігає свою товщину зверху вниз. Єдиний спосіб зробити їх рівномірними - це зробити криволінійні деталі товщі, так само, як нам довелося розширювати їх вгору-вниз.
Якщо роботу виконати якісно, ця різниця буде ледь помітною. Але якщо нашарувати фігури, ми можемо побачити, як ливарні обманюють товщину кривих, щоб вони виглядали нормально.
Раніше ми бачили, що "перевищення" залежить від типу кривої: менше, коли крива прагне до квадратної форми, максимум - коли вона кругліша. Тут ми маємо однакові умови та наслідки, із додатковою масою, необхідною для контрасту. Вище, Кандіда пропонує кілька чудових контрастів, хоча і менш підкреслених, ніж у неокласичному стилі, який ми щойно бачили. Внизу Мемфіс - єгипетський (плиточна засічка) без видимого контрасту.
Із зменшенням контрасту різниця між максимальною та мінімальною товщиною стає меншою. Коли товщина лінії змінюється менше, стає менше потреби додавати додаткову масу.
Якщо ми відновимо вимірювання, ми виявимо, що менший контраст вимагає меншої додаткової маси. Кандида збільшує товщину удару на 9%, тоді як для низького контрасту Мемфіса потрібно лише 1%. Тому, якщо ви записали, як правило, 12% з попереднього прикладу, ви можете викреслити: універсальної формули не існує, є лише особливі ситуації, іноді на рівні однієї літери, іноді на рівні алфавіту або ціла сім'я.
Зрештою, вся справа в додаванні чорного, коли білого забагато. Але де-небудь у нашому дизайні - навіть у тому самому листі - ми можемо мати протилежну проблему, коли нам доведеться видалити чорний, тому що недостатньо білого.
Щоб знову взяти спрощений приклад, тут ми маємо набір рядків, розділених постійним пробілом. Скажімо, ми хочемо їх об’єднати - ущільніть, якщо хочете.
Якщо ми змінимо білий інтервал, не змінюючи нічого іншого, це матиме несподіваний результат (принаймні, якщо ми думали зберегти незмінну яскравість). Пропорція чорного та білого змінилася, і саме тут ми сприймаємо світло, а не розміри того чи іншого елемента. Тож якщо менше білого робить його схожим на більш чорний, чи можемо ми змінити розмір елементів так, щоб співвідношення чорного та білого залишалося незмінним? ?
На жаль, це не працює. Справа все стає надто легким, тому що ми бачимо, що товщина ліній не збігається. До речі, тому підроблені маленькі шапки виглядають худими. Змінюючи розмір великих літер, ми створюємо символи, вага яких відрізняється від попереднього прикладу.
Отже, коли ми врівноважуємо речі, ставлячи вагу рядка та інтервал, який виглядає правильно, ми створюємо зв’язок, який не є арифметичним чи геометричним, а десь посередині. Наші очі вимогливі, вони рідко приймають найпростіші рішення.
Ця проблема співвідношення чорного та білого виникає навіть усередині літер. Коли краї ліній тримаються механічно паралельно, ми бачимо стос жиру там, де вони перетинаються. Здається, що центр х хоче випирати, тоді як v виглядає жирним зверху і зайвим жиром знизу. Ми можемо все це виправити, зробивши лінії тоншими у міру наближення їх перетину, що частково стабілізує співвідношення чорного до білого.
Жир накопичується з кутом перетину, і проблема загострюється в міру загострення кута. Ось чому дизайнери шрифтів глибоко вдихають, перш ніж перейти до стиснутої наджирної версії шрифту, і це також те, чому вони лаються на велику букву W (це я!).
Щоб отримати інший (і кольоровий) погляд на нього, я попросив свою колегу Ніну Шьоссінгер написати невеличку програму на Python, яка визначає ці зміни жиру та відповідно змінює колір. Це буквально висвітлює витончення особливостей, які можна спостерігати при прискоренні на перехрестях. Крім того, ліва частина v здається важчою за праву, але це вже зовсім інша історія, яку я розповім вам наступного разу.
Цікавиться типографікою ? Знайдіть список найкращих статей і ресурсів з Інтернету .
Всі статті з типографіки опубліковано в Каскаді .
Від того ж автора в La Cascade:
Про автора: Тобіас Фрере-Джонс визнаний одним із найбільших дизайнерів шрифтів сьогодні, він створив такі відомі шрифти, як Interstate, Poynter Oldstyle, Whitney, Gotham, Surveyor, Tungsten і Retina. Його творіння виставляються в постійних колекціях Музею Вікторії та Альберта в Лондоні та в MoMA в Нью-Йорку.
ВОДОПАД
Трохи всього про CSS, HTML, SVG, JavaScript та інше