Нотатки про мистецтвознавство у 18 столітті
1 Хоча тривалий час літературознавство цікавилося головним чином салонами Дідро, у 80-х і 90-х роках два історики мистецтва Томас Кроу та Річард Ріглі [1] систематично вивчали всі тексти, складені з нагоди виставок, які Академія живопису та скульптура, організована у 18 столітті, щоб показати її важливість та інтерес. Слід визнати, що ці твори не ігнорували [2], але більшу частину часу вони в основному цікавили допитливих [3] або вивчались порівняно ізольовано. Зовсім недавно деякі з них стали легкодоступними завдяки редагуванню та коментарській роботі істориків літератури та мистецтва [4]; і багато досліджень було присвячено мистецькій критиці 18 століття [5].
2 Оскільки, як це не парадоксально, видання "Салонів Дідро" було посмертним, зразковий письменник літературознавчої критики отримав мало, якщо взагалі, прочитав його сучасників. Цей жанр, що народився в епоху Просвітництва і якому директор Енциклопедії дав свої знатні листи, утвердився в галузі Писем без нього; він сам брав приклад зі своїх попередників і читав безліч брошур, написаних для Салонів. Ми зупинимося на деяких з цих постановок, щоб визначити певні особливості мистецтвознавства на момент його появи, знаючи, що критичного виразу мистецтва ще не було в 18 столітті і що Лакомб першим назвав Салон своїм звіт про виставку 1753 року.
5 Однак спосіб, яким Ла Фонт де Сен-Йен подає свій текст і домовленості, які він укладає зі своїм читачем, не зовсім збігаються з уривком, цитованим у Меркурії. Переформулювавши ідею Бонневаля, він модифікує її; експертиза, яка націлена на характер художника та на ті частини, де він перевершує, стає судженням під його пером: "кожен має право [виносити рішення [на виставленій картині]" [7]. Проте, далеко не публікуючи жодного судження, він стверджує, що виголошує лише тих, хто виходить "від розумних поціновувачів, освічених принципами і знову тим природним світлом, яке ми називаємо почуттям" [8]. Крім того, судження, які він виносить, мають на меті "вказати авторам на їх провини" [9]. Таким чином, він спотворює остаточність, передбачену Меркурієм: замість того, щоб прагнути до вказівок глядача та формування його судження, він має намір працювати на "просування" образотворчого мистецтва, їх "прогрес", роблячи "зауважити автори їх провини »[10].
6 Конвенція, встановлена автором, як ми знаємо, базується на аналогії: "Виставлена картина - це книга, що з’являється на світ із друку. Це вистава, виставлена в театрі: кожен має право висловлювати власні судження »[11]. Подвійна метафора відредагованої книги та виконаного твору підкреслює новий статус виставленої картини: це загальнодоступний об’єкт. Однак наш автор насправді бере ідею, вже викладену в цьому ж періодичному виданні, про виставку 1738 року. У своїй дисертації, присвяченій Байє де Сен-Жульєн [12], Наталі Мансо влучно виділила уривок, де Початок мистецької критики була сформульована приблизно за десять років до її повної реалізації Ла Фонтом. Як це не парадоксально, але терміни та ідеї Меркурія 1738 р. Набагато ближчі до слів Ла Фонта де Сент-Ієна, ніж слова Меркурія 1746 р., Набагато відступаючи, так багато, що ледве пролунало, ідеї публічного судження було підкладено під таємницю. Перечитати відповідний уривок з Меркурія 1738 р. Дивно, адже прагнення до критики негайно супроводжується наближенням нового статусу для картини:
8 Перейдемо до іронічної самоцензури "зупинимося" та її не менш зловмисного аргументу; зауважимо лише, що з наступного року і до 1743 р. періодичне видання приймає безглузде формулювання безглуздого висловлювання: "У таблицях, які буде говорити, ніхто не стверджував, в розташуванні статей не ранг чи перевага між авторами ”. Згадаймо, що з 1738 р. Mercure пов'язує дві ідеї, які Ла Фонт розробляє і пояснює логічну артикуляцію: враховуючи, що демонстрована картина на мить є загальнодоступним об'єктом, громадськість може судити про неї.
9 Робота Ла Фонт де Сен-Йен розглядає виставлені твори, які є надсучасними; виставка, організована Королівською академією живопису та скульптури, стала наприкінці першої половини 18 століття подією, яка відрізняється постійними особливостями: регулярною періодичністю (щороку, потім кожні два роки), тим самим місцем (дуже швидко, Salon carré du Louvre) та вільний вхід; з самого початку виставка з нетерпінням чекала і мала великий успіх: «[…] громадськість поспішає скористатися [подібними видами виставок], і […] вона з нетерпінням чекає [їх] як фестивалю, встановленого звичністю» ( Меркурій, жовтень 1738 р., С. 2179). Ці виставки сучасного мистецтва, які допомогли дати йому нову аудиторію, глибоко змінили стосунки з мистецтвом.
10 La Font de Saint-Yenne розміщує твори, виставлені в історичній обстановці, яка навряд чи є сприятливою для них, така є предметом роздумів про деякі причини сучасного стану живопису у Франції. Цей сучасний стан відзначається занепадом живопису, якому він приписує дві причини; внутрішня причина, вибір зношених предметів та зовнішня причина, конкуренція, якій протистоїть декоративні мистецтва, представлені дзеркалами та гіпсовими орнаментами. Цей спад має два наслідки: художники історії стають портретистами, щоб вижити, а живопис історії в’яне. Нарешті, наводиться засіб захисту: слід створити Королівську галерею, де шедеври будуть захищені від руйнування. Було підкреслено: ідею створення музею придумав мистецтвознавець, що зароджується. Ла Фонт де Сен-Йен надає довгій преамбулі своєї праці, яка становить цю культурну історію сучасності, головну функцію виправдання публікації його суджень: завдяки досягненню "прогресу в мистецтві" вони врятують живопис від занепад.
11 З «Роздумів» мистецька критика зберігає, перш за все, конвенцію, на якій базується так зване публічне судження, і експертизу творів, що випливають із цього; історичні рамки застосовуються рідко. Однак питання умовності судження та експертизи творів вже задавались у художній літературі; Отже, не той чи інший, можливо, новий елемент наводить на думку, що мистецтвознавство є винаходом; це фактично є результатом поєднання двох рухів, де беруться елементи, що вже існують ізольовано, їх переміщення та возз'єднання.
12 У 18 столітті основа судження в живописі не була новим об’єктом роздумів. Якщо La Font de Saint-Yenne відмовляється згадувати те, що вже є традицією, солярі часто згадують це, зокрема посилаючись на знаменитий анекдот, який розповідає Пліній: Апеллес ховається за своїми картинами, які він виставляє на вулиці перехожих для того, щоб отримати свою думку, висловлену з усією щирістю, та врахувати її при необхідності. Одного разу швець помічає, що на сандалі відсутній ремінець, і Апеллес виправляє свою карту; пишаючись собою, наступного дня швець критикує ногу, але художник замовчує його: майстерність шевця закінчується сандалією. Про цей анекдот повідомляється у томі XXXV «Природничої історії»; Французькі автори посилаються на нього неодноразово, оскільки це один із небагатьох текстів про художників, який дійшов до нас, хоча це не твір, спеціально присвячений мистецтву. Використовуючи цей уривок як посилання для роздумів над судженням про мистецтво, автори 17 і 18 століть беруть участь у деконтекстуалізації, модальності витіснення, що тягне за собою зміст значення.
13 Фреарт де Шамбре - приклад. У передмові до своєї книги «Ідея досконалості», опублікованій 1662 р., Він спочатку дає синтетичну версію анекдоту, щоб довести, що презумпція оцінки живопису є універсальною, що вона зачіпає «людей письма та стану», а також « вульгарний », і що він такий же старий, як і живопис:
15 Автор повертається до цього незабаром, цього разу абсолютно абстрактно; він протиставляє скромність античних живописців гордості сучасних колег:
17 Вже з Фреаром той самий анекдот виконує дві різні мети, оскільки він використовується стільки, щоб засудити претензії будь-якого глядача судити про живопис, що залишається близьким до мети латинського тексту, так і для ідеалізації античних живописців проти їх сучасних аналогів, що, очевидно, є остаточним рішенням, чужим намірам Плінія.
18 Що відбувається, коли мистецтвознавець, що зароджується, береться за анекдот? Розглянемо, наприклад, у своєму Листі про виставку ... 1747 р., Як Абба Леблан це використовує:
20 Щоб підкріпити свою думку, він цитує «De Arte graphica» 1667 року Дюфресноя, яку я використовую в перекладі де Пілеса:
22 Але пряність історії полягає в наступному факті: отець Леблан пропускає цитувати чотири рядки, які Дюфреной додає незабаром після:
24 Насправді, у цьому уривку Дюфреной в абстрактному режимі бере участь у переписуванні анекдоту, значення якого у творі Плінія полягає у поєднанні двох його стадій: художник повинен знати, як розрізнити судження на основі реального знання, судження, заснованого на некомпетентності, щоб слухати перше і залишатися глухим до другого.
25 Зараз мистецтвознавство часто цитує або анекдот Апелеса, усікаючи його, або заповідь 63 Дюфресного - абстрактну версію анекдоту, деконтекстуалізуючи його; ці два способи одного посилання використовуються як обгрунтування, коли мова йде про те, щоб прийняти буквально або прикинутись конвенцією Ла-Фонту, "кожен має право [висловити своє рішення [на виставлених таблицях]". Таким є випадок Діалогу сюр ла пеінтюр де 1773 Антуана Рену (1731-1806), тон якого надається з самого початку: його публікує Тартуїс.
26 Однак, і це не найменший парадокс, який зберігає мистецтвознавство, не всі автори перекручують анекдот на користь крайньої інтерпретації максими, виголошеної Ла Фонтом де Сен-Йенном. У своєму салоні 1753 р. Фрерон подає це таким чином:
28 У своєму огляді виставки 1755 р. Гримм навряд чи поблажливіший, коли пише, що весь Париж "натовпами біжить [до салону], щоб судити неправильно та через [виставлені] постановки" [18].
29 Протягом перших років свого існування мистецтвознавець переосмислює конвенцію, на якій вона заснована, та спосіб її здійснення. Це тому, що це не лише результат нового статусу, який публічна виставка надає живопису, але і новий спосіб оцінки цього мистецтва, який отець Ду Бос встановив у 1719 р. У своїх «Роздумах»; його вже не дуже цікавить творчість живописця і навіть його проект, але він принципово стосується досвіду глядача. Цей зсув на 180 градусів, який просуває глядача на шкоду живопису, ця зміна голосу та точки зору, є необхідною, але недостатньою умовою появи мистецької критики. Щоб надати точку порівняння, яка дозволяє виміряти новизну, яку Ду Бос вносить у поле дискурсу про мистецтво живопису, ми можемо навести уривок, який стосується теорії мистецтва, представленої на лекціях Академії та ілюструє точка зору живописця або видатних поціновувачів; у Курсі живопису за принципами 1708 року Роджер де Пілес викриває два можливі порядки викриття:
31 Де Пілес, безумовно, передбачає два моменти - студента на тренуванні та художника на роботі, але він дотримується тієї ж точки зору, що і художника.
32 З іншого боку, і це один з найважливіших аспектів його «Роздумів», Ду Бос цікавиться в першу чергу глядачем і залишається байдужим до теорії мистецтва, розробленої художниками Академії:
34 Цей тип судження, що виникає внаслідок емоцій глядача, оцінюється на шкоду "судженням торговців":
36 Хоча це правда, що, на думку тих, кому протистоїть Ду Бос, мистецтвознавство будується на парадоксі (незнання мистецтва сприяє якості судження), далеко не застосовуючи його, навпаки, воно тягне з нього постійний зайнятість: як, починаючи з основи, створеної почуттями, виробити судження, яке також підтримується знаннями? La Font de Saint-Yenne сигналізує про це примирення, говорячи про поціновувачів "просвітлених принципами" і "почуттями", цим природним і природженим світлом, яке є "основою смаку".
37 Це занепокоєння викликає у мистецтвознавців напругу: вони повинні висловлювати свої почуття, не виглядаючи необізнаними або замінюючи себе академіками, художниками чи любителями. Аббе Леблан (Салон 1747 р.) Знайшов рішення в такому компромісі:
39 Прислухаючись до своїх почуттів, потім пов’язуючи це з деякими знаннями живопису, якщо вони є: таким чином формується судження «справжніх поціновувачів», що формує «смак публіки, яка сама використовує ці вогні, щоб судити [про] нові твори [23] ”. Чи не відповідає такий підхід підходу, описаному Дідро у його Салоні 1763 р.? Він заявляє насправді: "Можливо, я помилився у своїх судженнях або через відсутність знань, або через відсутність смаку [...], що я відчував, і сказав, як відчував [24]". У 1765 році він продовжує:
41 Незважаючи на те, що Дю Бос проклав шлях для мистецької критики, навмисно прийнявши позицію глядача та відчувши правду, на якій базується естетичне судження, він та солеварні відчувають потребу отримати знання про картину.
42 Однак, коли в середині 18 століття народилася мистецтвознавство, з'явилася мова, яка дозволяла говорити про картини і яка складалася з "термінів мистецтва" та їх відповідного використання в концепції живопису: теорія мистецтва та її спеціалізована лексика, розроблена з 17 століття Академією, зокрема завдяки практиці конференцій; кожне слово має своїм референтом аспект картини, ідею чи жест, який художник може здійснити. Однак регулярні виставки творів та винахід мистецької критики встановлюють необхідність як критиків, так і їх читачів знати та користуватися спеціалізованою мовою; Відповіддю є публікація «Словника образотворчих мистецтв», перші два з яких є портативними - «Марсі» з 1746 р. Та «Лакомб» у 1752 р. Ці роботи містять визначення термінів мистецтва, здебільшого скопійовані з де Пілеса чи Феліб'єна, і просвітити як відвідувачів виставки, так і читачів брошур та періодичних видань. У Меркурії жовтня 1753 р. Ми читаємо цей уривок, можливо написаний Кайлом:
44 Словник Лакомба в значній мірі містить таке визначення:
46 Однак, використовуючи художні терміни, мистецтвознавство спотворює їх; тому що, хоча для художника кожен термін означає акт вигадки, який він може виконати, для глядача він позначає готовий предмет.
47 Художник розвинув мову живопису і продовжує розмірковувати над нею у зв'язку зі своєю практикою; але коли мистецтвознавець позичає йому у нього звіт про картини, мова картини змінюється; відношення мовця до референта вже зовсім не однакове: один вміє робити те, що він говорить, інший говорить те, що зроблено. Художня критика була винайдена не лише деконтекстуалізацією, ніж десемантизацією мови; він був винайдений у втіленні основного кінця цієї мови; він несе в собі парадокс: він має намір виправдати почуття, яке обґрунтовує його судження, знанням та мовою, основою якої він випорожнює; або, інакше кажучи, слова однакові, але їхнє використання залежно від того, зроблено це художником чи критиком, надає їм цілком різних значень.
48 Три приклади ілюструють складні взаємозв'язки літературної мистецтвознавства з мистецтвознавством та запозичення останньої з теорії мистецтва. Перший стосується відносної спадкоємності між певними рецензіями на «Mercure» 1740-х років, які навряд чи є мистецькою критикою, та «Салонами Дідро», поданими як сама модель літературної мистецької критики. У 1742 р. Меркурій розповів про картини Ла Тура такими словами:
50 Тепер Дідро вдається до подібної ідеї у своєму Салоні 1761 р., Коли розглядає пастирський твір Буше: „ми можемо відчути всю його абсурдність; при всьому цьому ми не можемо залишити картину. Це зв’язує вас. Ми повертаємось до цього [29] ".
51 Дідро, читаючи різні брошури та публікації, що з’являються під час регулярних виставок, знає, як визначити вислів і дати йому плоди. У 1748 році Натуар виставив Сен-Фереоль, який зараз зник. Меркурій описує сцену, вказує місце призначення картини та ризикує зауважити на великих машинах; Батько Гугено, дуже критичний, засуджує низку вад; сам Байе де Сен-Жюльєн задовольняється коротким оглядом, але виявляє, що характер художника не підходить до теми:
53 Тепер, розповівши про мученицькі картини, написані Дешайсом у 1761 і 1763 рр., Дідро бере метафору, яку використовував Байє, про "м'ясні крамниці святих" і використовує її в своїх "Ессей" 1765 р. Не без гумору:
Третій приклад ілюструє, як мистецтвознавство немов обігнане літературознавством, і як воно намагається скласти конкуренцію теорії мистецтва. У 1753 р. Мова йшла про те, щоб розповісти не лише про картини Удрі (1686-1755), а й про його роботи в білому кольорі. Фрерон помічає картину, не надто коментуючи її:
57 Меркурій, який зацікавлений у тій самій роботі, краще пояснює свій інтерес:
59 У своїх есе Дідро піднімає це питання білого кольору не тому, що розглядає картину, а тому, що хоче пояснити гармонію:
61 У 1749 році сам Удрі прочитав в Академії лекцію під назвою "Роздуми про спосіб вивчення кольору шляхом порівняння предметів один з одним"; два уривки присвячені білій. Перший - це наступне:
63 Трохи далі Удрі розповідає, як його господар Ларгільєр (1656-1746) навчив його писати букет білих квітів:
65 Отже, мистецтвознавство виступило проти теорії мистецтва, яка була розроблена насамперед з точки зору живописця, але вона також багато запозичила у неї, щоб побудувати своє конкретне становище, яке є положення глядача. Читач залишається вільним у виборі між цими різними уривками на білому, з надзвичайно сучасними резонансами.