Нова поетика люблячого тіла в танці
1 Любовний досвід і танцювальне мистецтво, схоже, мають одну й ту саму територію - бажаюче тіло, прагнуче руху, вкорінене в особливій уяві та спроектоване на інше. Танець як художня форма викликає, зміцнює та уточнює бажання та фантазії люблячого тіла. "Закохування", "кохання з першого погляду" - любовний досвід радикальний, щоразу приголомшливий і унікальний. Почуття любові радикально впливає на тілесність [1], яку досліджували та інсценували хореографи та танцюристи. Любовне тіло може бути від радості, в полоні жорстокості викрадення, або раптово позбавлене власності і зведене до приглушеної пасивності.
2 Любовний досвід, представлений на сьогоднішній хореографічній сцені, є основою нової поетики малоіндексованих переживань. Часто це дослідження проводиться за допомогою ряду тематичних пропозицій, імпровізованих підходів або керованих досліджень, іноді навіть виконавців.
3Якщо танець - це "мистецтво, яке практикується на основі так мало: матерії Я, організації певного відношення до світу [2]", як тоді надати речовину любовному тілу? Як сучасні хореографи підходять до цього специфічного досвіду у своєму написанні, у співпраці з танцюристами та з яких джерел? Які кінезії складають основу любовного досвіду, як отримати до них доступ, як їх поставити ?
4Це дослідження досліджує нову поетику любовного тіла в танці на основі кількох актуальних хореографічних творів (і без претензій на вичерпність): любовне тіло, здатне на всі ексцеси, у Blush (2005) від C ie Ultima Vez від Віма Вандекейбуса; любляче тіло, яким володіє і відчужує пристрасть у "Темних питаннях" від C, тобто "Kidd Pivot" від Crystal Pite, "Lost for Words" (2010) від "C ie Spellbound" від Мауро Астолфі; любовне тіло, захоплене потоком, доставлене до напруженості його бажання або натхнене втратою коханої людини у Квінтте (1995) Франкфуртського балету Вільямом Форсайтом; вразливе закохане тіло, оголене, з посиленими та розгубленими почуттями у «Плоті» (2011), написане Іваном Пересом «C ie NDTII».
5Якщо поетика прагне визначити, що в художньому творі може торкнутися нас, вплинути на нашу чуйність, перегукнутися з уявою [3], які шляхи йдуть хореографам, щоб досягти порогу видимості, з якого амуреус досвіду може запропонувати сприйняття танцюриста і, згодом, сприйняття глядача? Тіло - це зона досвіду, пов’язана з уявним, яке є об’єктом складної та унікальної конструкції. Хореографічне письмо в сучасному танці має на меті зруйнувати фізичний стереотип, вироблений із придбаних або паразитичних образів, евакуювати з досвіду аналітичний або прогнозуючий контроль, який блокує появу неймовірного руху. Кожен художник використовує власні стратегії, щоб витягти неповторне і безпосереднє почуття любові.
6Весна нової поетики любовного тіла починається у виборі складної та заплутаної системи відліку. Одним із прикладів є фільм "Рум'янець" (2005), художній видум, натхненний міфом про Орфея та Еврідіку, режисера хореографа Віма Вандекейбуса. Побудований за принципом механізмів сновидінь, Blush - це омріяна та еротична подорож, яка коливається між райськими корсиканськими установками та брюссельськими нетрями. Танцювальна постановка цього міфу неодноразово викликає "пристрасть до любові" і "бажання вгору", тісно пов'язані з постаттю Ероса. Ця цифра, за словами Олів'є Сіроста, залишається важливим свідченням західної культури щодо статусу тіла:
8 У рум'янах Вім Вандекейбус знайшов початки уявної любовного тіла в грецькій міфології:
10 Історія Орфея та Еврідіки переплітається мрійливими та еротичними баченнями, які слідують одне за одним і занепадають у декількох мріях: неможливі бажання, пошук загубленої коханої ... Переплетення кількох посилань, поліфонія декількох піднесених голосів породжують запаморочлива постановка танцювальних тіл.
11 Інсценізація еротичного сну, що повторюється в Blush, починається дуетом - жінка хвиляста на тілі сплячого. Ця сцена викликає занепокоєння, оскільки вони присутні і відсутні, пасивні та зайняті інтенсивністю своєї віддачі еротичним мріям, вразливим і викритим у цій спільній близькості. Тут сон, оскільки основна потреба організму потурати сплеску бажання, як правило, перерваному в обмежуючому соціальному просторі, стає ареною самолюбства. Уявна та матеріальність чуттєвості та сексуальності люблячих тіл стають.
12На наступному знімку, знятому на пляжі, що межує з бірюзовою водою, цей дует замінено іншим. Дует стає тріо, цілим. Коли притягання світає і розсіюється, глядач бачить очі, які сяють від заздрості, ревнощів, гніву. Тіла накопичуються, перетворюються, нескінченно рятуються. Цей політ відтворює рух "назустріч", "з", "проти". Принципи контактної імпровізації [6] в основі переплетення, метання, носіння, падіння підтримують цю непередбачувану мову плотських бажань до такої міри, що глядач може задатися питанням, чи може любовний досвід, пережитий матеріалом мрій, мати справжній вага.
Завжди натхненний мріями та їх потужним інстинктивним зарядом, Вім Вандекейбус фіксує спонтанні подання бажання через камеру в задихаються сценах імпровізації в рукопашному бою. Танцювальні послідовності виконуються та знімаються на піску, у воді, у лісі, під заходячим сонцем. Природне середовище в сліпучому світлі або переважній темряві змушує виконавців знаходити та організовувати сили, що врівноважують тіло, в запаморочливих жезлах, котячись у піску, траві та воді. Вони досліджують нові жестові зразки, нові сприйняття під оком глядача, який стає свідком посиленого задоволення від рухів та любовних історій у постійній метаморфозі. Еротична та мрійлива постановка любовного тіла дотримується особливого хореографічного підходу:
15Еротичне бажання своїм непередбачуваним характером породжує напругу між контролем і свободою, що виявляє його імпульс, ризик або, як також говорить Аріана Фонтен, "непевний шлях перебування за межами власних бар'єрів", перш ніж зробити висновок, що "танець - це розроблений таким чином, від одного жесту до іншого, від одного рельєфу до іншого, він відкриває межі, вимиває нас своєю кінетичною силою »[8]. Між ейфоричною легкістю польоту і відмовою від тяжкості своєї теплої матеріальності, що любить тіло втрачає свої звичні опори та свої логічні посилання (фокусний погляд, просторова орієнтація, рівновага тощо).
16Використання постмодерністської американської техніки контактної імпровізації, а також послідовності танцювального театру, що ставлять під сумнів поезію бажання, пропонують сучасний перепис одного з основних міфів західного несвідомого [9]. Хореографічна робота над любовним досвідом у Рум’янці - це дослідження дикого несвідомого, суперечливих імпульсів (любовного тіла, що потрапило між «хочу» і «не хочу»), уяви, де тіло має свої бажання. Ця причина ігнорує . Сама назва - червоніти, «червоніти» - вказує на раптову дію крові, що рухається сильним і некерованим емоцією. Любовне тіло готове на все, здатне на все зайве. Вім Вандекейбус використовує еротичну фантазію, щоб розкрити кінетичну силу, дику природу бажання. Надзвичайна напруга, яка рухає цим тілом, коливається між управлінням і відпусканням. Балетмейстер черпає з резервуару ритми та інстинкти, що зворушують і рухають тіла виконавців, за допомогою коротких імпровізацій, знятих на місці в аварійних умовах.
17 Робота хореографа над люблячим тілом також є частиною особливого хореографічного проекту. Олена Александрова стверджує, що в "Розлючених тілах, захоплених тілах" її робота зосереджується на радикальному опроміненні тіла в його привабливості та на постійному протиріччі між бажанням тіла і неможливістю цього бажання, між репрезентацією тіла та її присутністю . Affectability - це концепція, розроблена Жаном-Люком Нансі, щоб пов’язати стан афекту, експозиції та дотику до сузір’я [10]. Цей стан фактично стає у Віма Вандекейбуса основою матеріальної присутності люблячого тіла. Емоції витягуються зсередини тіла, і танець задуманий як подія:
18 Зі свого боку, хореограф Іван Перес також використовує техніку контактної імпровізації для занурення в прихильність любовного тіла і для побудови дуетів у п'єсі "Плоть" (2011) з C, тобто NDTII. Еротичний дотик, заборонений Стівом Пекстоном, доводиться до крайності в хореографічній постановці дослідженням оголеності бажаючого тіла. Танцююча виставляє своє оголене тіло перед партнером та публікою. У тривалому дуеті обидві танцівниці беруть участь у вражаючих діапазонах, які виділяють або торкаються її тендітних грудей. Руки її партнера тягнуться до цього пористим, страшним тілом, коли вона рятується. Іноді руки ховають очі і одночасно направляють у просторі, підтримують у коливаннях. Стани капітуляції, довіри та страху того, до чого можна торкнутися, і тим самим засмутитись, пробігають любляче тіло і відзначають "моменти тіла" драматичного заряду. Шкіра стає перцептивним середовищем, яке з'єднує тіло з усіма точками простору:
20Око хореографа, яке поступово матеріалізує любовний досвід, заснований на спільній роботі виконавців, відіграє цілком особливу роль у створенні трьох творів Вільяма Форсайта в 1995 році. Тут процес хореографічного створення приховує нас і виявляє водночас «прихований текст» у вигляді елементів фрази, обраних та упорядкованих для того, щоб створити любляче тіло, яке випаровується у просторі. Створення Eidos/Telos в 1995 році є важливим поворотним моментом в еволюції досліджень хореографа.
21Відзначивши трагічну подію, смерть його дружини Трейсі-Кай Майер [13], яка померла від раку в 1993 році, хореограф ставить під сумнів крихкість тіла та його зникнення, його "випаровування в просторі". Він присвятив своїй дружині два твори, як сад у цій обстановці в 1992 р. Та Квінтет в 1993 р.:
23Хореограф стверджує, що головний інтерес As Garden у цій обстановці полягає у пошуках цього улюбленого, загубленого тіла:
25 Ті самі теми крихкості, спричинені станом сліпоти та прозорістю руху, надихнули на створення Квінтету в 1993 р. [17]. Під ритм популярної музики Гавіна Брайарса, кров Ісуса мене ніколи не провалила, твір "хореографує втрати, падіння, ковзання [18]".
Початковою точкою для розвитку твору є відео, в якому Форсайт демонструє деякі послідовності рухів. Тоді танцюристи Стівен Галлоуей, Якопо Годані, Томас Макманус, Джон Сан-Мартін та Дана Касперсен співпрацюють на основі свого досвіду різних операцій з імпровізації в компанії для розробки дуетів. Керуючись пам’яттю Трейсі-Кай Майєр та пронизані її присутністю, їх дії неодноразово викликають у Форсайта дуже сильні емоційні реакції. Балетмейстер вирішує остаточну структуру, вирізаючи всі речення, що змушують його плакати. І все ж упорядковані послідовності зберігають ауру дистрессу перерваного любовного бажання, перервані посліди окреслюють неможливість возз'єднання, незакінчені жести демонструють стан надзвичайної крихкості.
27Під час виступів на сцені зберігаються деякі імпровізації за принципом «тема та варіації»; танцюристи реагують на жестові фрази один одного, використовуючи ту саму схему руху, що і луна. Рухи, ініційовані тілами танцюристів, по дорозі відмовляються, а потім падіння або втрата просторової орієнтації. На знімальному майданчику панує атмосфера запустіння та розпаду тіла.
Хореограф пояснює, що це дослідження щодо крихкості та прозорості руху також походить від необхідності відмови від керівної волі в цей болісний період його життя. Відмова від волі контролювати все, як відкриття нових можливостей руху, була керівною ідеєю його тривалої експериментальної роботи:
30 Рух, що нагадує розчинення у просторі, по хореографу, породжується кінестетичною та пропріоцептивною пам’яттю тіла танцюриста. У цей час сумнів у функціонуванні пам'яті, дуже присутній у хореографічній думці Форсайта, сильно постраждалий від втрати дружини, надихає на новий перелом у його методології імпровізації під час створення Eidos/Telos. Тема пам'яті та її функціонування стає переважною при винайденні нових методів хореографічного експериментування та нової поетики любовного тіла, покликаних зробити пам'ять любовного тіла "хмарою образів".
31 Для створення Eidos/Telos (1995) Форсайт спирається на книгу Роберто Калассо "Шлюб Кадмоса і гармонії" [20]. Останній розвиває складні роздуми на теми смерті, передачі, генеалогії, історії та пам’яті завдяки живописному оповіданню, де боги змішуються зі звичайними смертними. Роберто Калассо описує пам’ять як хмару образів, яка завжди супроводжує розум. Для цього він використовує поняття "ейдолон", яке має кілька значень: симулякр, привид, привид або образ, задуманий у свідомості [21].
32Надихнувшись цими ідеями, Форсайт, у свою чергу, вводить поняття "ейдолон" як "хмара фізичного знання", що супроводжує танцюриста. Таким чином, сила останнього полягає в тому, щоб мати можливість скористатися цією пам’яттю танцювального досвіду, який він повинен танцювати/імпровізувати в даний момент. Ця ідея пов’язана з баченням Роберто Калассо на ейдолон, ту „хмару образів”, яка жахає розум, до якого він прив’язаний, і змушує його діяти. Таким чином, сила розуму полягає в хитрості, за допомогою якої йому вдається відокремити ці ейдетичні образи і поставити їх під сумнів. Так само, в практиці імпровізації танцюрист спирається на своє "хмару фізичних знань", щоб відповісти на зовнішні обмеження відповідними рухами.
33Форсайт стверджує, що завдяки практиці імпровізації танцюристи досліджують "механізми пам'яті всередині самого танцю, тобто в самому тілі [22]". Прагнучи створити фізичний метод, який відображає функціонування танцювальної пам’яті, яку танцюрист використовує весь час, Форсайт використовує візуальне зображення «ейдолону» через кінесферу танцюриста. Щоб перевести функціонування танцювальної пам’яті у фізичний метод, хореограф уявляє кінесферу кожного як простір, в якому мешкає їх особистий «ейдолон», так само, як пам’ять населяє тіло:
35Визначення пропріоцепції, дане Форсайтом, це "відчуття, яке тіло має від власної присутності [24]". Він стверджує, що саме завдяки цьому відчуттю "ейдолон" постає як "пам'ять, позбавлена самосвідомості". Іншими словами, саме через тіло виражається несвідоме:
Таким чином, рух любовного тіла хореографа, у пошуках своєї Еврідіки, виявляє шматочки пам’яті - цифри, що нагадують про минулий досвід. Форсайт уточнює, що це оновлення пам'яті, відкриття, "сприйняття пам'яті [26]", неминуче викликане поворотами та напругою тіла всередині кінесфери.
39 Нова поетика любовного тіла заснована на безпосередній, рухомій присутності тіла, яке говорить від нього самого, від його особливості. Кожен викликаний крок створює Всесвіт, породжений його унікальним випробуванням любовного досвіду. Запрошення в інтимну близькість, бажання відкрити для нашого погляду таємний сад, занурення у нутрощі, як автопортрет несвідомого, що розкриває безформне та нові можливості любовного досвіду.