Партія для Глена Гулда - III
Партія для Глена Гулда
Партита No 3 ля ля мінор
Повний текст
6 Цей портрет, тим не менш, неадекватний і дуже частковий, що стосується самої гри. Якщо можна сказати, що Гулд грав не руками, а розумом, і що його музика - це напористий ідеалізм, потрібно лише поглянути на численні записи, збережені на плівці, щоб побачити щось інше. Як на зніманих записах його концертів, наприклад, на гастролях у Росії, так і на численних сесіях, знятих з Бруно Монсейнгеоном, ми справді бачимо тіло, яке є не простою механічною релею думки, а тілом на роботі, тіло в дії, тіло, поглинене своїм мистецтвом.
11 Притулок, фортепіано, безумовно, для всіх піаністів, які знаходять там інструмент для доступу до іншого світу, і Гулд завжди виявляв схильність зробити цей доступ самою метою мистецтва. У цьому сенсі, чи був інструмент постійним зв’язком з його ідилічним дитинством, з тим періодом його життя, коли відступ та втеча від перипетій звичайного життя спонукав бажання матері до нього як до художника? Я мав би спокусу прийняти це читання, оскільки одне лише дає змогу пояснити не лише відмову від піаністичного махізму, але і, перш за все, майже фетишистський зв’язок з певним інструментом і стільцем, якого він ніколи не припиняв модифікувати, щоб досягти, але ніколи не досягти ідеального положення. Чи можна було б досягти цієї позиції, якби вона закінчилася на такому піднесенні, що вимагала форми злиття, майже зникнення в інструменті? ?
14 Можна без сумніву звинуватити ці надмірності в підготовчій техніці за все те, що у дорослому житті Гулда, здається, було результатом цього, але це означало б ігнорувати всі проблеми, деякі реальні, а деякі уявні, що погіршили його здоров'я за роки. Тут ми знову знаходимо складний парадокс: для художника тіло було слухняним та досконало освоєним інструментом, про що свідчить якість його гри до кінця, і ця поступливість була безцінною; для людини це тіло було вузлом немислимих страждань, постійних мук, як це виявляється, зокрема, у цьому щоденнику, який він вів у 1977-1978 рр. з нагоди роботи, яку він робив на руках і по всьому тілі, намагаючись повернути собі дисципліни та сили, яку він вважав втраченою. Особливо його руки були для нього предметом хронічного болю, він майже завжди носив рукавички, і його біографи не пропускали пов'язати всі манії, пов'язані з його грою, з іпохондрією, яка впливала на більшість його стосунків із звичайним життям.
15 Ймовірно, не корисно детально розглядати цей надто реальний аспект його зв'язку з життям тіла, за винятком наполягання на тому, що кілька "медичних" проблем Гулда аж ніяк не були уявними. Серйозна травма спини, коли він із батьком запустив сімейний човен у озеро Сімко у віці десяти років, мабуть, мав цілком реальні хронічні наслідки для його хребта та всіх інших. Лікарі, які його лікували, засвідчили згубні наслідки цієї аварії. Але чи відповідальна за все ця юнацька травма, чи може вона пояснити всі скарги Гулда? Ця аварія, безсумнівно, пошкодила його образ досконалості тіла, його незамінної поступливості, виявивши крихкість того, що він вважав і ставився до нього вже в молодому віці як до чистого знаряддя. Вона підкріпила думку, що Гулд - це не її тіло, що він, так би мовити, поза ним і може протистояти її волі.
19 Варто розглянути один епізод із цього складного цілого: на початку 1950-х Гулд опинився на озері Сімко. Можливо, необдумано, він пройшов частиною озера з недостатньою крижаною поверхнею, і впав у холодні води озера і зазнав сильного похолодання. Я не знаю джерела цієї пам’яті, про яку повідомляє Кевін Баццана, але це залишило на мене тривале і часом страшне враження, хоча я так мало знаю про цю обставину; Я не зміг придушити тривожну асоціацію, думаючи, що Гульд обрав своїм улюбленим образом себе фотографію Дона Ганштейна, зроблену в січні 1970 р., На якій він бачить, як він просувається на поверхню - крижане озеро. Той, хто так часто скаржився на холод і хто боявся будь-якої форми охолодження до того, щоб приглушити його взимку, як влітку, знав того дня страшну годину загибелі, яка тоді невблаганно супроводжувала його, і що він міг лише відігнатися із захисним зображенням: пальто, знаменита шапка, рукавички.
24 Це пояснювалось у кількох нарисах, зокрема в тексті програми CBC від 25 січня 1962 року, присвяченої Баху. Посилаючись на появу музичної архітектури за часів Баха, він наполягає на тому, щоб показати, що головним клопотом Кантора була в першу чергу духовна:
Для Баха, по суті, мистецтво було засобом вираження того стану віри, в якому можна керуватись переживаннями, так би мовити з їхнього рідного грунту, в якому лише перешкоди та спокуси світу можуть загрожувати незмінній сукупності існування, і всередині що, тим не менше, необхідність боротьби з цими спокусами створює драматизм людського існування.
25 Це для Гулда значення Кантати 54. Однак у цьому ж тексті ми бачимо, як він наводить на думку про труднощі драматичного читання кантати: враховуючи, що вона виражає боротьбу душі за чистоту і робить висновок, що "його тонік резолюція ілюструє стан радості, який чекає перемоги духовного ", це в його очах ризикована інтерпретація, занадто ризикована. Музика Баха залишається мірою архітектора, а його гармонійна думка - це перш за все та, що прагне надати доступ до тонального всесвіту, до його специфічної краси. Як ми бачимо, саме для Гулда цілий цей духовний фон контрапункту надає подиву значення: дивуватися - це перш за все захоплюватися чистотою та складністю цих форм. Повідомляти про рух сфер до архітектура Партитас. Релігійно-символічне читання, зокрема те, що включає духовну боротьбу між тілом і душею, ніколи не відокремлюється від нього, воно просто не є примітивним.
Контрапункт Баха - це гармонічно сконцентрований контрапункт, і немає жодного аспекту стилю Баха, який би в кінцевому рахунку не передавався гармонічними проблемами. Будь то реєстрація цих динамічних пластин, чи це дисонансне тремтіння орнаменту, артикуляція контрастних ритмічних фігур, - все це контролюється регулярною пульсацією гармонічного руху.
27 Саме ця позиція, чітко і довго обгрунтована, визначає підхід Гулда до його гри і змушує віддавати перевагу фортепіано перед усіма своїми предками: лише фортепіано може дати доступ до цієї пульсації гармонії тонів, яка в кінцевому рахунку вираження структури загальнолюдського руху.
37 Чи ця тривога втрати суттєвого базувалася на реальному розладі, на іншій труднощі, ніж уявна? Чи це було пов’язано із вживанням наркотиків? На момент цієї кризи, ймовірно, тіло Гулда вже демонструвало ознаки виснаження; Гулд помре лише через п’ять років. Він поводився з ним усіма можливими способами, і якби йому довелося повернути заповідь триматися якомога далі від інструменту, це, без сумніву, було б запропонувати йому припинити поводитися з ним так жорстоко. Переживання, описані в цьому журналі 1977-1978 рр., Настільки вражаючі, що деякі навіть натякають на те, що він дозволяє собі впасти на клавіатуру або що він штучно блокує суглоби ліктів, що можна лише дивуватися, як він сприймав те, що таке тіло може бути взагалі. Те, що він мав уявлення, близьке до механізму інструменту, від якого він завжди вимагав більшої гнучкості, не дивно: газета 1977-1978 рр. Показує, до яких крайностей призвело його ототожнення зі своїм старим. CD 318.
Найдивовижніше - насправді те, що, незважаючи на всі ці перипетії та всі ці муки, його гра, і що до кінця, жодним чином не була змінена. Коли він пише в записі за 13 лютого 1978 р., Що втомився від випробувань, ми можемо зрозуміти це, лише якщо виміряти сприйняття, яке відділяло його від його уявного ідеалу:
Висота, але якою ціною! Година три чверті (приблизно) відводиться на переривчасті системи; жоден не сприяє комфорту або динамічному різноманіттю. Я вмирав, щоб звільнитися, потягнувши за плечі, які принесли стільки свободи, а також негайне припинення болю в нерві, що з’єднує верхівку правої руки з кінчиками пальців. Але ціною всього цього була відсутність мінімального контролю, який забезпечували плечові системи тяги. Повинне бути рішення.
39 Не було таких, принаймні, на квазіхірургічному рівні, де він взяв на себе контроль, і йому довелося відмовитись від нього, як він відмовився від CD 318.
40 Цей журнал робить паузу без причини, Гулд вичерпав пошуки. Здається, він жодного разу не передбачає, що цей втрачений образ міг би виникнути з більш глибокого реєстру, який завжди загрожує його прикриттям. Проте 8 квітня він написав: "[Я] зрозумів, як ніколи раніше, що це справді звук, який контролює все інше. У такі моменти я завжди розумію, що історія всіх подібних проблем випливає із спроб (свідомих чи ні) замінити їх іншими системами. »Незважаючи на загадковий аспект, цей висновок відкриває інтимні боротьби, коли музика в тілі повинна проводити всі поєдинки. Це також відкриває, volens nolens, з невеликою дужкою, те, що несвідоме, але як навіть викликати його існування у випадку художника, для якого майстерність була основою мистецтва? Якщо тіло відмовляється «брати участь», якщо руки настільки болючі, що вони хочуть прикласти до них «гарячі компреси», як зрозуміти несправність і як керувати системами та відновити спокій ?