Піаніст і його бажання від бажання матері виступати як бажання, побудова Глена
1 "Бажання - це інтерпретація", "інтерпретація - це бажання", - неодноразово стверджує Лакан. Бажання, як ознака нестачі, втрати буття, знайде результат не стільки у своєму задоволенні предметом, який завжди є неадекватним, скільки в його вирішенні за допомогою власної інтерпретації, тобто саме в цьому який його породив, факт мови. Мова якимось чином відновила б те, що втратила. Це абсолютно неперехідним чином. Тут ми знаходимо поетичну функцію мови за Якобсоном, в якій висловлювання зосереджується на факторі повідомлення, повідомлення приймає себе за об'єкт.
3 Якщо аналітична інтерпретація не є чужою для музичності, чи не може бути навпаки, що музична інтерпретація не стає аналітичною і не виконує цього особливого повороту, завдяки якому, від початкового бажання, об'єктом якого вона була, є Інший і особливо материнський Інший, суб'єкт може зробити своє бажання? Станьте предметом цього бажання, яке його заснувало, між підкоренням та суб'єктивацією ?
5 Справжня примітивна сцена, виконана матір’ю, має на меті визначити долю Глена Гулда з утроби. Згідно зі свідченнями самого батька [3], Флора Гулд, першу і єдину вагітність якої вона змогла перервати у віці сорока одного року після кількох викиднів, «повторила, що її дитина буде відомим музикантом, бажано великий піаніст. Цілий день вона виставляла плід під музику радіо та фонографа. Вона була впевнена, що, співаючи та граючи на фортепіано для нього, її мозок поступово звикне до цього мистецтва ... Вона грала переважно класичну музику, бажаючи таким чином передати своїй дитині свою власну музичну натуру ". Трансмісія, яка проходить через накладення. Бажання матері, яке здійснюється тут у його нав'язливому компоненті, як справжнє кондиціонування, допологове тренування. Масивне, всюдисуще, майже експериментальне бажання, без можливості альтернативи, щоб ніщо не заплутало його об’єкт, ціль.
8 Гулд вивчив назви нот перед словами, музику до того, як він промовив. Його мати за фортепіано відправила його через будинок. Вона грала ноту. Гулду довелося її впізнати, ідентифікувати в музичному плані, сказати її ім’я. Якщо він помилявся, він не мав права повертатися. Він ніколи не помилявся. У цій фортеці особливого роду, продиктованій і регульованій матір’ю, заклик був відрізаний від одного з двох його термінів, передавач яких залишалася мати. Далеко від того, що чергування голосних могло символізувати чергування присутності та відсутності, це слово повернуло нас до Суті, музичної, материнської, піаністичної Речі.
9 Для будь-якого учня Флори Гулд неправильна нота коштувала лінійки на пальцях. Однією з характеристик його методу було мати ім’я студента та заспівати кожну ноту, яку він мав відтворити, перед тим, як її відтворити. Сувора, сувора, Флора Гоулд з тривогою стежила за здоров’ям свого сина, прописувала дієти - Гулд усе своє життя, ледве харчуючись кількома печивом та фруктовими соками, - боячись за нього натовпу та мікробів - перед цим ставився до його численних фобій та іпохондриків маній, якими йому довелося б оточити себе, щоб стати власним лікарем, зробити собі власну матір.
10 Ймовірно, що Гулд не дозволяв собі ненавидіти цю інцестуозну матір, яка, згідно зі свідченнями Боба Фулфорда, беручи цей факт від самої подруги, створила звичку спати поперемінно зі своїм чоловіком та сином під час перебування у другому домі. на озері Сімко, аж до підліткового віку Гулда. Вона залишалася довіреною особою свого сина протягом усього його дорослого життя. Гулд не знає жодного статевого життя. Також, за словами Боба Фулфорда, в його словах ніколи не виникало жодного сексуального натяку. Будь-яке грубе слово турбувало його, потрапляло в рамки материнської заборони, яку він взяв на себе. Він пережив свою матір на сім років, відмовився відвідувати одруження батька. Смерть цієї матері залишила його без слова: деякі фактичні поминки, позбавлені афекту. Одного разу, під час сварки, Гулд відчував руйнівний потяг до своєї матері, поки не відчув, що "на висоті її люті здатний вдарити її, можливо, навіть вбити". Результатом стало рішення жити "здійснюючи постійний самоконтроль", забороняючи від нього прояв будь-якого насильства [7].
11 Берт Голд - він змінив своє ім’я на Гулд, щоб уникнути нападів антисемітизму - також був музикантом, скрипалем-аматором, співав у хорі. Нещасний випадок змусив його "назавжди відкласти свою скрипку під сімейне піаніно [8]" - відійти в сторону під материнською музичною егідою, поставити на службу дуету мати-син.
12 Очолюючи досить процвітаючий бізнес, він забезпечив економічний добробут сім’ї і поклав усі свої фінансові кошти, всю свою доступність на службу в освіту, а потім у музичну кар’єру сина: постачальник коштів, постачальник конвертів - тих численних шерстей і хутра, якими Гулд оточував себе навіть влітку в найспекотнішу погоду, - водій, що водив свого сина на концерт, потім пізніше на свої концерти, він прагнув виправити зло, яке робив, вислати його головна провина: спроба вбити.
14 Гоулд назавжди покинув концертну арену, у повній красі, у віці 32 років, до повної невіри та подиву критиків та музикантів. На цій арені можливе пожвавлення батьківської лабораторії, де соліст, який кристалізує натовп, може бачити себе від одного моменту до наступного, перетвореного в жертву, доставленого громадськості до «спраги крові» - якщо він не опуститься до "Речі", які, ймовірно, "привернуть увагу" цієї самої аудиторії, - Гулд виступив проти інших конвертів, які були набагато життєвішими, ніж конверти батька, взяті у тварин, оплачені їх вбивством: звуковий конверт радіо, голос і музика змішаний цей “шпалер”, яким він виклав відступ своєї кімнати-анахорита, “електричний та звуковий гобелен” студії, присвячений передбачуваній інтерпретації, з її “матричною безпекою”. Продовжувати свою кар’єру там у такий особливий спосіб, лише за допомогою записів, радіопередач та телевізійних інтерв’ю, безумовно, не слухався його матері, яка хотіла, щоб він виступав на публіці. Але це також продовжувало, фантастично реконструювавши, маткове музичне середовище, ніби самогенеруючись, на невизначений час.
16 Нематеріальна щільність, сполучення чуттєвості та абстракції: Гра Гулда у своїй оксиморійній напрузі тримала ці крайності разом.
Безсумнівно, коли ми чуємо, як грає Гулд і навіть більше, коли бачимо його, ми спостерігаємо щось казкове, химерне зчеплення між чорним і непропорційним тілом Стейнвея, його світловідбиваючою поверхнею Сфінкса і цією напів твариною, напівлюдське тіло, зігнуте і знову зігнуте, згорнуте на собі, плід, розділений між екстатичним обличчям, опроміненим задоволенням і мавпоподібними позами.
18 Ціною того, яке перетинання, який механізм, що вводиться в кузов-машину, здійснюється, що є також зустрічним зчепленням, відривом від того, до чого залишається прикутий.
20 Нічого про "швейну машину", однак у цій грі, де відокремлений, розв'язуючий, квазістаккато завжди підтримує лінію та динаміку голосів. Як зазначає Мішель Шнайдер, у грі Гулда звучить "сприймане", а не "справжнє" легато, що обумовлено лише змістом звуку: легато не тривалості, а інтенсивності, що протікає за "значеннями збільшення потім зменшується інтенсивність "і" пов'язана безперервною градацією відокремлених нот [13] ". Отриманий ефект полягає в тому, щоб надати крещендо та декресендо докази необхідності, майже математичної прямоти, що протікає поетапно. Завдяки цьому легато, запозиченому в органній практиці, інструменті, в якому дотик надає настільки велике значення пом'якшенню звуку, як і його атаці, "де ми атакуємо і відпускаємо ноту без педалі, де" ми підкреслюємо, віддаляючи інтервал, а не переміщуючи вагу [14] », Гулд взявся виправляти суворий пуантилізм клавесина, застосованого до фортепіано.
25 Як контрапункт цій химерній грі, що вимагає такого тонкого, такого близького збігу між фортепіано, цим квазіорганізмом та піаністом, цією майже тілесною машиною, неминуче лунав голос Гулда, пісня Гулда. Гулд за фортепіано, ось і все: той вокальний дублювання, невіддільний від гри на фортепіано, поза всяким контролем. Іноді несвоєчасне гудіння, бурмотіння в басах, своєрідне пережовування нот і ритму; іноді нестримна пісня, що тяжіє до високої висоти, з її спалахами легато, її закликами до пісні. Гулд вважав цей вокальний супровід непристойним, але сказав, що не може його придушити, не може грати без нього. "Бажання", - сказав він, до ідеального звуку. Або, можливо: залишок голосу матері, який змусив заспівати ноту перед її відтворенням. Повернення забороненого легато. Стогін задоволення, відродження відкинутої сексуальності. Jouissance Інше, що резонує з порожнечею, залишеною мовою нот.
26 У роботі Гулда це як етично, так і естетично: естетично [23].
27 Визначаючи вибір життя, а також вибір музики, він усувається від світу, скасовує Я. Це хоче бути радикальним відокремленням від мозаїчної фігури виконавця-віртуоза, а також від цієї музики, яку Гульд назвав «наполеонівською» (Le concerto L'empereur, le «Pompeux» Vème, стереотип Пасторалі), де де тема торжествує, де виливається «я», яке віртуоз використовує для своїх цілей слави навіть більше, ніж служить йому. Він ігнорує уявну вісь a-a ’, ось“ маленьких інших ”, де суб’єкт розмовляє з тими, з ким він ототожнює себе, в яких він бачить своє власне відображення. Вона хоче врятувати його, щоб оселитися в утопії, реалізованій завдяки прямим відносинам між Суб'єктом та Іншим, Суб'єктом та Іншими, перетнути мовну стіну, яка вже розділяє цих Суб'єктів від них самих. Прямий ефір, на відміну від doxa, є анти-передачею. Він утворює екран між музикою та слухачем; він - ця стіна мови, захоплена і відхилена уявним, що відокремлює Суб’єкт від Іншого.
28 Студія звукозапису, якій Гулд присвятив другу частину своєї кар'єри, після жертви на концерті, усвідомлює цю утопію. Він діє на фантастичну саморозуміння, що виявляється в тому, що Гулд писав і підписував власну критику, охоче говорив про себе від третьої особи, намагаючись здійснити абсолютний контроль над цією модальністю бути самим собою, що `` він самогенерується . Але це фантастичне самозростання також має свій вимір, свою символічну ефективність: воно приносить «малому», дитині-піаністу, немовлятам, навченим співати імена нот, предмету в руки його матері, до статус предмета, який говорить і інтерпретує не для натовпу, а для всіх інших, хто готовий це почути і послухати, окремо, по одному. Він відкриває матричний паркан, який, проте, він відтворює в повній «безпеці», тобто далеко від матері, до спілкування, відкритого для найбільшої кількості, яке встановлює близькість у самому серці відстані та відстані.
31 З музичного предмета фуги Гулд робить предметом свою психічну суб'єктивність, становить його суб'єктивну структуру. Суб'єкт перевернутий, у дзеркалі, дзеркало його розвороту, суб'єкт, що повторюється з інтервалом у верхню п'яту або нижню четверту, продовжуючи як контра-суб'єкт, щоб залишити місце і слово для нового вхідного голосу: суб'єкт у фузі виражається як чиста комбінація . Je ne sais quoi, "гра без автора [27]", говорить Мішель Шнайдер, суб'єктивність якого може бути вигнана. Тема, яка не уповноважує себе, не уповноважує себе, всі, хто вивчав справу Гулда, письменники, музиканти, психоаналітики чи психіатри, погоджуються з цим: композиції Гулда, контрапунктурної структури, всі грішать шляхом наслідування або неповнота. У фузі, з якої Гулд робить цілісну багатоголосся, не лише голос за голосом, але і нота за нотою, точка-за-точкою, тема - це лише гра між нотами або нотою, вона робить тонік, чи може він представляти тема для іншої ноти? Щодо такої теми, то всі голоси, швидше за все, будуть чути без різниці, без стирання. Тоді його рішення може полягати в тому, щоб уникнути їхньої плутанини, їхнього вторгнення, заплутаності, щоб зробити себе господарем.
32 Володар голосів, Гулду іноді доводилося їх замовчувати, як показує інцидент із пилососом. Звук двигуна, що охоплював музику, яку він грав, фуга Моцарта, цей шум нічого, творець порожнечі, дозволив йому одного разу, відмежувавши тактильну гру від отриманого звуку, поставити її на службу іншому ідеалу звук, весь інтер’єр - тихим голосом. З цієї випадкової зустрічі Гулд створив систему для відновлення своєї техніки в певних складних місцях, де вона застрягла, або для компенсації недоліків поганого фортепіано: таким чином, він міг звернутися до своєї уяви і народити під пальцями, як це було його ресурс на поганому фортепіано, призначеному йому під час гастролей Ізраїлем, ментальний, меморіальний, ідеальний та ідеальний звук Chickering. Але також можливо, що цей шум нікчемності був для нього одкровенням мовчання, чутної тиші.
33 Гоулд оркестрував розмовні голоси, як голоси музичної фуги. Ще одна хиазма тут: ставись до голосів як до музики, до музики як до слів. Гулд міг би звести мову до голосу, який її несе. Озвучити його до безглуздості, де він мав на меті звукоізоляцію, дематеріалізацію звуку, щоб його значення пролунало, в "майже вібраційному зникненні" Малларма. Іноді для Гулда голос не мовчить під мовою, продовжує лунати під мовою. Музика для нього "має відношення до вимовленого слова", як вимовлене слово до музики. «Навколишній компот» з голосів, «дуже чиста таємниця людського голосу», тоді можна трактувати як музичний контрапункт: ось що складала ця програма для канадського радіо «Trilogie de la Solitude», fugue de чисто звучні голоси, які перекриваються, стикаються, перекриваються, де мова - це не що інше, як чистий вокальний прояв, порожнеча сенсу, оркестрантом якого є Гулд. Самотні голоси, що блукають у країні усамітнення, фрагменти, відлуння первинного музичного тіла.