Політичний шлях мистецтва через думку Жака Ран’єра (Acta Fabula)
1 J acques Rancière сьогодні є важливим посиланням для тих, хто має справу зі статусом мистецтва та літератури в людських суспільствах. Тому він справедливо ставився до того, щоб присвятити день навчання взаємозв'язку між естетикою та політикою, що переплітає його думка, як це зробили Жером Гейм та Альоша Вальд Ласовський. Вони також відредагували книгу Jacques Rancière et la politique de l'Aesthétique, по суті взявши до роздумів того дня, а також переклад інтерв'ю Яна Ранкера Яна Фьолькера та Франка Руди, опубліковане німецькою мовою в березні 2006 року в Ist Kunst wideständig ?
2 Ми не можемо рекомендувати занадто багато читати це інтерв'ю, перш ніж заглиблюватися в статті цієї збірки. Дійсно, Ран’єр пропонує пам’ятку про свої задуми. Він нагадує, що для нього існує "первинна естетика", оскільки будь-яка практика передбачає розподіл форм. Крім цього, він розрізняє три художні режими: етичний режим, де мистецтво є ритуальним, поетичний або репрезентативний режим, де мистецтво регулюється відповідно до механізмів сприйняття, та естетичний режим, коли мистецтво є автономним стосовно будь-якої ієрархії жанрів або до визначення краси. Цей останній режим включає політичний вимір до художнього досвіду, оскільки він підриває ієрархію між інтелектом та чутливим і скасовує поняття привілейованого сприймача мистецтва. Художній твір, навіть із технічним або цифровим обладнанням, залишається носієм суб’єктивності та сили невизначеності, що відкриває нове переплетення тимчасовостей.
3 Частка капіталу, яку Ран'єр знаходить у цьому перекритті різних сфер, полягає в оскарженні територій, зарезервованих для тієї чи іншої дисципліни, тоді як, за його словами, думка формує нерозділену владу, яку спільно розподіляють майстри та робітники. Подібно до того, як емансипація проходить через "кораблі декору", тобто через чутливий розрив з тілом, сформований залежністю, думка звільняється від обмежень, накладених на нову позицію висловлювання. Ця операція суб'єктивації спричиняє перехід від режиму поліції - тобто від суспільства, структурованого за присвоєними ідентичностями, - до режиму політики, який здійснює "ідентифікацію", інтеграцію іншої. Протягом історії ці форми суб'єктивації еволюціонували, але їх можливість залишається постійною. Ран'єр, таким чином, каже, що він поділяє з Бенджаміном бачення історії як присутності різних тимчасовостей одночасно, але не як викуплення, оскільки надія виникає лише через усвідомлення відсутності будь-якої необхідності. Зіткнувшись із нинішньою еволюцією політики, яка рухається до експертного управління та консенсусу, Ран'єр, таким чином, нагадує про випадковість соціальних форм та рівну здатність усіх мислити.
4 Ран'єр закінчує інтерв'ю оглядом взаємозв'язку між його думкою та думкою Дельоза. Останній не надто впливав на нього у виборі інтересів та інструментів; Дельоз, навпаки, відзначає для нього важливий орієнтир, оскільки він зробив філософський підхід самим собою, щоб зосередитись на літературних або кінематографічних творах. Однак Ран'єр вважає, що Дельоз схильний вбирати політику в мистецтво, де він передусім думає про напругу, яка перетинає ці два поля.
6 Суттєво політичний характер естетики у Раньєра також підкреслює Димитра Панопулос. З питання про переважну роль, яку відводить мистецтву і видимому Ран'єр, вона створює аналогію між наслідками естетичного режиму, який підкреслює незводиму особливість твору, та політичними концепціями твору. засуджує нібито повернення до єдності людей і надає функцію капіталу тим, кого він називає "бездельницями", тобто тим, хто самостверджується поза будь-якою заздалегідь встановленою ідентифікацією. Д. Панопулос задається питанням, чи ця нова думка про рівність не призведе до суб'єктивного столу, але зазначає, що Ран'єр не нав'язує чистого аркуша чи підпорядкування універсальній сентенції: він лише припускає, що всі займають позицію "без частини", отже, виражати себе політично від свого імені, з єдиної його особливості.
7 Це зауваження про вузол між політикою та естетикою, засноване на поділі неприйнятного/непредставленого, є основою статті "Політика непорозуміння" Жерома Гейма. Останній наполягає на тій частині, яку мистецтво бере на розбір, що встановлює політику, і на паралелі, яка, за його словами, встановлюється між поняттями політичної незгоди та нерозуміння в мистецтві та літературі. Він стверджує, що режими "невпорядкованої гри" політики та мистецтва одночасно діють через досвід художньої літератури, "образ-речення", завдяки якому Ран'єр об'єднує властивості знака та здоровий глузд. З цього він виходить, що проблема сучасного мистецтва випливає з консенсусу щодо його критичного обов'язку; тоді як естетичний режим мистецтва вимагав би діалектичної роботи, що зав'язує композицію та стиль, а не чистого опору. Дж. Гейм дійшов висновку, що саме здатність "вигадувати", а не критикувати робить будь-яке нове обмін чутливим оператором.
10 А. Костанцо продовжує роздуми Бадю про філософські стосунки як ірраціональні стосунки, що виникають у перервах між схрещуванням просторів. Ось чому він пропонує поєднати політику естетики та питання тіла. Йому здається зрозумілим, що для Раньєра емансипація залежить від створення інтервалу звільнення тіл. Цей інтервал проходить крізь фігури маленького квадрата блакитного неба, захопленого за фабрикою, і проходження кола, яке охоплює тіла по спіралі, що дозволяє їм мріяти про себе деінде, в іншому. Спіраль, поетична фігура, породжує рівність і розриває коло зарезервованих знань, щоб підтвердити, що всі наділені однаковим розумом. Для Костанцо саме це спотворення через спіраль зустрічей і шансів приводить Ран'єра до думки про силу рівності, джерелом якої є тіло. Рансова мова зберігає для цих тіл інтервал відносин як невідношення, в якому може відбутися зустріч з іншим.
12 Друга стаття, яка намагається вказати на недолік думки Раньєра, стосується її естетичного аспекту. Патрік Водей порівнює "політику літератури та політику живопису в естетиці Жака Ран'єра". Перехід до естетичного режиму дозволив появі літератури, позбавленої благородної або привілейованої тематики, попередньо зображаючи живописні еволюції. П. Водею здається, що Рансьєр досі вважає живопис підпорядкованим словам, необхідним для висловлення його досліджень. Він протиставляє випадку Мане цій концепції живопису як нездатного задуматися над власною практикою. Мане усвідомлював зв’язок свого живопису з іншими практиками, такими як фотографія, і знав внесок авторів та критиків, необхідний для його успіху. П. Вода, показуючи мальовничий аналіз портретів Дюре, Золи та Малларме, показує, що живописець замислюється над своєю практикою, реагує на літературу та підтверджує свою естетичну незалежність у дуже замкнутому стилі.
13 Нарешті, Жан-Луї Деот змінює матеріальні та психосоціальні умови, що дозволили створити естетичний режим мистецтва, заснований на концепціях міста Бодлера та Бенджаміна. Він озирається на розвиток у 19 столітті панорам та пасажів, які відкривають новий досвід погляду та мислення. Слідом за утриманням товару на його погляді, людина потрапляє у фантасмагорію, яка вже не робить місто місцем збереження знань та пам’яті, а простором колективних задум. Ж.-Л. Деотт встановлює зв'язок між появою цієї нової чутливості до фланеуса, яку виділив Бенджамін, та кінцем ієрархії, що позначає появу естетичного режиму. Мета фланевра вже не збирати знання, а побачити, як з нього випливає політичний та естетичний суб'єкт. Фланер наближається до парадигми демократичної людини, позбавленої заздалегідь сформованої орієнтації та усвідомлюючи, що центр влади залишається порожнім. Він віддається, як глядач кінотеатру, розповсюдженому сприйняттю, відкритому для мимовільної пам’яті. Ці спостереження приводять Дж. Л. Деотта до висновку, що у Бенджаміна ми вже знаходимо аксіоматичну основу расової естетики.
14 Прагнення випробувати роботу Раньєра також набуває більш конкретної форми у двох коротших внесках збірника. Вони повертаються до аналізу літературного чи кінематографічного твору Ран'єра, щоб поставити його у співвідношення з рештою думок філософа. Том Колі пропонує "перечитати Бальзака, перечитуючи Рансьєра", і показує, як "Жалюзі" - і, зокрема, її суть, - є репрезентативом ідеї думки, яка також населяє немислення, яку Ран'єр розвиває в естетиці L'Inconscient. Т. Колі вивчає виявляючі елементи несвідомого, характерні для початку сучасної естетики, у відкритті роману Бальзака - прохання шлема швейцара грального ігорного дому, яке вже посилається, наприклад, на слово шкіра. Цим аналізом він хоче проілюструвати расову концепцію, згідно з якою справді сучасна естетика народжується із напруги між прагненням художника до майстерності та тим, що в матеріалі уникає його або відбувається без його відома.
15 На основі опису, даного в «Кінематографічній байці» інтер’єру будинку рибалки у фільмі «Стромболі», Дорк Забунян зазначає, наскільки написання Ран’єр дає сильний вираз чутливості речей та уваги до деталей як сліду невимовної істини . Він зауважує, що цей кіноопис не має тенденції до розшифровки, до присвоєння встановленого значення кожній деталі, але поважає пасивне становлення речей, як це вже робить кіно. Ран'єр, за його словами, передає виразну силу, яка є в речах, і встановлює кадр, який подвоює кадр фільму, вводячи ще одне обмін чутливим. Він приходить до висновку, що цей описовий уривок виявляє увагу філософа до всього на зображенні, що є порогом, переходом або стиком.
На закінчення, ця збірка статей про Жака Рансьєра та зв'язки, які він переплітає між мистецькими та політичними практиками та концепціями, в основному дає гарний вступ до цих двох сторін думки філософа. Однак деякі статті вимагають попереднього ознайомлення з його основними працями, а також з поглядами інших сучасних філософів. Ми також шкодуємо про відсутність надійного вступу редакції книги та про розподіл статей на різні розділи. Крім того, ми б вдячні, з огляду на назву, більше естетичного аналізу творів мистецтва, щоб зрозуміти, як твори Раньєра дають можливість конкретно зрозуміти, що дає художній твір. Але ми виявляємо несподіваний інтерес до дискусій, ініційованих деякими авторами щодо немислимого або меж расових концепцій, які блискуче ставляться в перспективу та прояснюються.