Порівняльна література та кореспонденція мистецтв - тіло людини в мистецтві "Дієта" Деякі

Порівняльна література та листування мистецтв

II. Порівняльна література та образотворче мистецтво (живопис, скульптура)

порівняльна

Повний текст

  • 1 Нельсон Гудманн, в Esthétique et Poétique, тексти, зібрані Жераром Женеттом, Париж, Le Seui (.)
  • 2 Хосе Карлос Сомоса, Клара та півтінь (Clara y la penumbra) Арль, Actes Sud “Babel”, 2005. T (.)
  • 3 Will Self, Dorian, London, Penguin Books, 2003.
  • 4 Siri Hustvedt, Tout ce que j’aimais (What I loved), Arles, Actes, Sud "Babel", 2005. Переклад (.)
  • 5 Воля Селф, Доріан, op. цит., с. 13. (Наш переклад)

Це називається Катод Нарцис, і це остання відеоінсталяція, яку я зроблю, говорить Баз. Цей чортовий екстрасенс зовсім мертвий. Він народився декадентом, як і все інше концептуальне мистецтво. Спочатку був Науман, потім Віола і я, а тепер все закінчено. Відтепер концептуальне мистецтво вироджиться до рівня найгрубішої автобіографії, глобального села паскудних особистих спогадів, що такий вид інсталяції буде служити лише рекламою.

  • 6 Сірі Хустветт, Все, що я любив, op. цит., с. 352.

На задній стіні стояли три великі фотографії Джайлза. На першому він був одягнений у чоловіка і танцював із жінкою, яка нагадувала мені Лану Тернер у фільмі «Листоноша завжди дзвонить двічі». На другому він був жінкою з білявою перукою та срібною вечірньою сукнею, яка обіймала її штучні груди та підбиті стегна. На третьому, Джайлз, мабуть, роздроблений завдяки деякій візуальній хитрощі, поглинув плоть власної відрубаної правої руки. Коли я розглядав ці вже звичні образи, Джайлз з’явився через дзеркальні двері.

  • 7 Колін Гаррісон, Манхеттенський Ноктюрн, op. цит., с. 60.
  • 8 Джое Карлос Сомоза, Клара і півтінь, op. цит., с. 164-165.

Я повинен сказати вам, що ми, моделі, ми не люди, коли робимо твір мистецтва, ми - картини.
Не кажіть дурниць. Це добре обманювати громадськість. Але живе - це не картини.
Тепер ви схожі на тих, хто на рубежі минулого століття вважав, що імпресіоністичні картини не були картинами. Історія мистецтва визнавала імпресіонізм, потім кубізм, а тепер визнає гіпердраматизм8.

6 Ця презентація історії як фатальної діалектики, що веде до антигуманістичного "стрибка", лежить в основі морального питання, поставленого текстом, а саме щодо меж естетичного поля. Клара, написана Ваном Тишем, приймає не лише ризики, притаманні її статусу шедевра (крадіжки, погіршення стану, навіть руйнування), але загалом хімічну атрофію її тіла, вимирання її особистості та зґвалтування його совісті. У великій традиції декадентського наставника «мазки», що застосовуються майстром та його послушниками, є не більше ніж серією принижень, розумових маніпуляцій та фізичних нападів, тим більш ефективними, що вони приймаються полотном від імені мистецтво:

  • 9 Там само, с. 423.

Вона зупинилася. Ван Тиш надягнув окуляри і підійшов. Він її не чіпав. Навряд чи він прослідкував за нею короткі замовлення, але вона вже почувалась іншою, з іншим обличчям, намальованим як ніколи. Вона була впевнена, що її тіло буде робити все, що їй скаже, не чекаючи, поки її мозок схвалить її. Що стосується її духу, вона також намагалася б схилити його до ніг. Цілий. Цілком. Що він сказав би, що хотів би. Без обмежень9.

7 Коротше кажучи, тут ми маємо справу з якоюсь тривожною, але послідовною екстраполяцією певних аспектів моделювання, передачею художнього режиму колекційного одягу людині, яка його носить, ініційованій там протягом тривалого часу, і це в економічно дуже контрольований спосіб. Однак у романі людське полотно хвалять не за його внутрішню красу, а за його здатність писати відповідно до залишку техніки, що зберігає містифікуючий авторитет художника: художній режим не просто визначається, а потім ратифікований установою як у випадку з готовим, але є результатом, успішним чи ні, договірних зобов'язань, що передбачають трансформацію та навіть насильство. Полотно, "гіпердраматизм" якого виходить з того, що воно насправді виступає як жива статуя, реалізуючи тим самим химеру "висоти мистецтва", погоджується на повну деперсоналізацію та відречення від якості предмета, що підпадає під ритуальність самогубство. Тому перед тим, як бути підготовленою спеціалізованою компанією, Клара повинна погодитись на низку реіфікуючих статей:

  • 10 Там само, с. 108-109.

Компанія не несе жодної відповідальності, спричиненої недбалою поведінкою Інтернету. Полотно пройде всі випробування, які компанія вважає доречними. В Інтернеті попереджають, що певні нариси пов’язані з фізичним та/або психічним ризиком, або можуть образити його етику, звичаї чи освіту. Компанія розглядатиме полотно як "художній матеріал" для будь-яких цілей. Ці міркування не включають те, що має відношення до полотна, але що не є полотном, наприклад, його одяг, його будинок, його сім'я та його друзі10.

8 Розгортання байки, про яку тут неможливо повідомити у всій складності, природно доводить до крайності цей процес об’єктивізації та добровільного сервітуту, виявляючи передбачувані дрейфи гіпердраматичного мистецтва: „інтерактивні інсталяції”. Незаконне, у якому твори деградують і поглинаються вуайерістичним способом, і розвиток на межі престижної бахроми «людської майстерності», в якій людей - не говорячи строго про рабство, оскільки вони чудово платять - залучають до роботи як вішалка для столу, стіл або попільничка з брендом «дизайнерів». Як і дорогі артефакти, вони прикрашають будинки членів домінуючої касти і виявляють надзвичайно пористий характер художнього режиму:

  • 11 Там само, с. 190.

Продаж ремесел для людей був офіційно заборонений, але прикраси продовжували продаватися, і багато людей певного соціального рівня купували їх так само, як і м'які наркотики.11.

  • 12 Жан-Марі Шеффер, Кінець людського винятку, Париж, Галлімард, "NRF Essais", 2007.
  • 13 Колін Гаррісон, Манхеттенський Ноктюрн, op. цит., с. 58.

Він посміхається мені з невеликою поблажливою.
"- Значення мене не цікавить. Я повинен вам сказати, я не думаю, що це поки що має велике значення. Людям насправді вже байдуже [...] Сенсаційне мистецтво продає журнали та газети, а шум приваблює колекціонерів, колекціонери приносять гроші та крутяться, веселяться. Моя чесність шокує вас ?

- Ні. Я просто не впевнений, що люди такі порожні, як ти стверджуєш. Але ти розумієш, я думаю, що порожнеча - це добре. Він закурив ще одну сигарету. Мені набагато шокуючіші всі побожні твердження людей на глибині. Це фрейдівська брехня, це - той великий несвідомий пиріг, який би кожен носив глибоко всередині.

  • 14 Сірі Хустветт, Все, що я любив, op. цит., с. 355-356.

Я думаю, що поняття людської глибини, безсумнівно, передує Фрейду, - відказав я, злякавшись академічної сухості мого тону.

  • 15 Хосе Карлос Сомоза, Клара або півтінь, op. цит., с. 164.
  • 16 Там само, с. 173.
  • 17 Там само, с. 122.

Я б зробила все для мистецтва, знаєте, сказала вона йому. Як би там не було. Ніщо мене не цікавить більше, ніж мистецтво: ні почуттів, ні справедливості, ні благочестя, ні сім'ї, ні здоров'я, ні любові, ні грошей ... Ну, вона відображає, можливо, гроші. Гроші, так. Мистецтво - це гроші17.

12 Ми могли б також показати процес, згідно з яким, від "Портрету Доріана Грея" до "Доріана", цінність, яку слід зберегти, - це не стільки юнацька краса, скільки соціальний кредит і доходи, які пов'язані з ідеальною інтеграцією у світ 'мистецтво. Коротше кажучи, якщо надзвичайну естетизацію себе, керовану декадентським денді, можна трактувати як опір матеріалістичному та прозаїчному потягу індустріальної епохи, то помітний перехід людської особистості в «режим мистецтва», швидше за все, з'являється в наших романах, як остаточний вираз глибокого (якщо не завжди очевидного) розчинення мистецтва на ринку. Інший недавній текст, "Тінь у польоті" американського автора Річарда Пауерса, який ми вирішили не обговорювати, оскільки він стосується менш поширення мистецького режиму на людей, ніж заміни поняття роботи на поняття віртуальної реальності. мистецтва, яке вважається автентичним:

  • 18 Річард Пауерс, Тінь у польоті (Оранка темряви, 2000), переклад Жана-Іва Пеллегріна, Пари (.)

Справжні мистецькі присмаки обману, вам не здається? Подивіться на цю спекулятивну лихоманку, ці життя надулись і виплюнулись, принесених в жертву блиску та новизні. Всі ці репутації, зроблені та скасовані, ці статки забилися в лайно. А після цього ми приїжджаємо, щоб дати вам звіт про транзакцію, ніби мистецтво було перераховано на біржі ... 18.

13 В якості попереднього висновку - оскільки наше розслідування, яке є дуже неповним, на даний момент може призвести лише до гіпотез - ми можемо вважати, що наші романи, навіть ускладнені певним діалогізмом, нагадують крики тривоги або, принаймні, байки попередження: описуючи світ, в якому ідеалізуючий дискурс штучно тримається під крапелькою, хоча навряд чи хтось давно вірив у спекулятивну, духовну та ідеальну функцію мистецтва, вони роблять прихід людини в «режимі мистецтва» найбільш тривожним симптомом розчинення мистецтва у світі. Цього песимізму достатньо, щоб підготувати пристрасні дискусії, так само, як це не може не бути, оскільки є, можливо, стільки причин радіти йому, скільки боятися цього, що на "кінці винятку. Людина".

Примітки

1 Нельсон Гудманн, у Esthétique et Poétique, тексти, зібрані Жераром Женеттом, Париж, Ле Сюй, колекція “Точки”, 1992 р.

2 Хосе Карлос Сомоса, Клара і півтінь (Clara y la penumbra) Арль, Actes Sud “Babel”, 2005. Переклад Маріанни Мілліон.

3 Will Self, Dorian, London, Penguin Books, 2003.

4 Siri Hustvedt, Tout ce que j’aimais (What I loved), Arles, Actes, Sud "Babel", 2005. Переклад Крістін Ле Бюф.

5 Воля Селф, Доріан, op. цит., с. 13. (Наш переклад)

6 Сірі Хустветт, Все, що я любив, op. цит., с. 352.

7 Колін Гаррісон, Манхеттенський Ноктюрн, op. цит., с. 60.

8 Джое Карлос Сомоза, Клара і півтінь, op. цит., с. 164-165.

12 Жан-Марі Шеффер, Кінець людського винятку, Париж, Галлімард, "NRF Essais", 2007.

13 Колін Гаррісон, Манхеттенський Ноктюрн, op. цит., с. 58.

14 Сірі Хустветт, Все, що я любив, op. цит., с. 355-356.

15 Хосе Карлос Сомоза, Клара або півтінь, op. цит., с. 164.

18 Річард Пауерс, Тінь у польоті (Орання темряви, 2000), переклад Жана-Іва Пеллегріна, Париж, Le Recherches-Midi, 2009, с. 154.