Повоєнне кіно, італійський неореалізм та демократичний перехід
1 У листопаді 1945р, редакція журналу Società писала:
Ця стаття аналізує цей особливий момент в історії Італії. Основна увага приділяється першим рокам після війни, коли потреба розглядати 1945 рік як «нульовий рік» постала проти реальності, яка все ще несе руйнівні наслідки конфлікту. Я покладаюсь на це на нові роботи, які розглядають 1945 рік як пористий кордон, а не як абсолютний розрив між двома епохами, і які аналізують період безпосереднього повоєнного періоду поза звичними наративами про американізацію та радянізацію [4]. Перспективне ставлення політичних партій та колективних наративів, наполягання історіографії на відбудові Італії в політичному контексті холодної війни та американська модель модернізації змінили почуття, яке домінувало у італійців у 1945 та 1946 роках, пережити інтеррегнум, опинившись перед "епохою безперервності, у роздробленому просторі", як так добре висловилася італійська критик Анна Марія Торрілья [5].
6 І все ж те, що Пітер Лагру спостерігав для Франції та інших західноєвропейських країн, справедливо і для Італії: громадський оптимізм безпосереднього повоєнного періоду приховував наслідки та залишки, залишені в приватній сфері внаслідок загальної війни - довгострокові фізичні та психологічні наслідки років позбавлення, переслідування, приниження; дезорієнтація, пов'язана з масовим переміщенням населення та втратою легітимності політично дискредитованих місцевих та національних органів влади [6]. Для ідентифікації цих інших історій необхідно спиратись на альтернативні наративи, наративи, що несуть як деконструкцію, так і реконструкцію, і які затримуються на справжньому "безпорадстві, приниженні та втраті сенсу", що охоплює людей. війна [7].
7 Італійське кіно тих років пропонувало привілейоване джерело для побудови альтернативного оповідання цього типу про важкий перехід після війни та диктатури. Італійські фільми 1945-1948 років точно переслідують питання, які знайшли несприятливий грунт для вираження в історичній літературі [8], такі як спадщина фашистського насильства та війни, необхідність повернення до гуманістичних цінностей, важливість та значення свідчень та мови, а також наслідків війни для гендерних ролей. Тут ми зупинимось на неореалістичних фільмах, у яких ці питання відіграють особливу роль. У другій частині цієї статті ми запропонуємо поглиблене читання фільму Альберто Латтуади «Il bandito» (1946), який розповідає про важке і, зрештою, трагічне повернення італійського солдата, депортованого до німецького табору після перемир’я. підписаний Італією з союзниками 8 вересня 1943 року.
Весь апарат виробництва та розповсюдження фільмів у найближчі повоєнні роки був очевидно позбавлений усього, в кризовому стані і зведений до імпровізації. Італійці, які виїхали керувати кіноіндустрією в новій Республіці Сало, позбавили обладнання Cinecittà та Instituto Luce. Перетворення Сінечітти в табір ООН для переміщених осіб та розграбування розбитою німецькою армією студій Сало залишили італійську кіноіндустрію позбавленою обладнання та позбавили головних студій [22]. Крім того, союзні окупанти надавали італійцям лише мінімальну допомогу: відкинути кіноіндустрію, прибутковість якої серед європейської громадськості була доведена під час війни, відкрила шлях для американських фільмів на європейському континенті, а отже і до прибутку [23]. . Організація виробничої допомоги у 1945-1946 рр. Відображає нову політичну конфігурацію в повоєнній Італії, де католицькі, комуністичні та американські джерела фінансують деякі перші фільми, зняті в цьому новому контексті.
14Кількість режисерів, яким протягом декількох місяців було заборонено займатися своєю професією (наприклад, Кармін Галлоне, Августо Геніна, Алессандро Блазетті та Гоффредо Алессандріні), була дуже обмеженою. Р. Росселліні та деякі інші, які знімали військові фільми на підтримку збройних сил під час Другої світової війни, не хвилювались [24]. Те саме стосувалося керівників фашистських кіноустановок, таких як Л. Кьяріні, директор і заступник директора з 1935 по 1942 роки державного Centro sperimentale di cinematografia, який повернувся на його посаду в 1948 році, а також тих, хто вирішив робота на Сало. Виробник документальних фільмів Франческо Де Робертіс, який був центральною фігурою в кіно Сало, продовжував знімати військові фільми і в повоєнний період, тоді як сценарист П'єро Телліні перейшов прямо з кіл Сало до тих, хто був у неореалізмі зліва [25].
15 Однак така безперервність художньо-технічного персоналу також створила умови для естетичних експериментів. У культурній та кінематографічній пресі років найближчих повоєнних років можна виявити справжній командний дух, метою якого було впровадження моделей кінематографічного видовища, що порушує цінності виробництва та стилістику фільмів, заохочуваних фашизмом . Падіння пізньої диктатури відкрило порушення: не тільки "інтелектуальні ролі були зруйновані", як сказав Умберто Де Франциск, але невизначеність і страждання сприяли висловленню італійцями страхів і справжніх почуттів. Як сказав Чезаре Заваттіні, війна дала італійцям "силу щирості, яку вони дуже скоро знову втратять". І на режисерах було покластися на відлуння цієї щирості і зробити це візитною карткою нового італійського кіно [26].
Це колективне бажання створити нову кіномовну мову, яка є вираженням соціально-етичного вкладення в інший образ, було важливим елементом статусу неореалізму як транснаціональної естетики. Нові форми погляду з'явилися в останні роки фашистського режиму, про що свідчать такі фільми, як "Осессіоне" Лучіно Вісконті (1942) та "Un pilota ritorna" Р. Росселліні, а також суперечки у спеціалізованій пресі про реалізм. Однак вони розвивались лише після того, як країна зіткнулася з драматичними та руйнівними подіями війни. Як зазначав К. Заваттіні в 1944 році,
Джованна Гріньяффіні писала, що неореалізм - це, перш за все, спроба реконструювати розповідь про Італію шляхом одночасної операції стирання (історії недавнього минулого, яка тепер дискредитована) та розкопок (походження, ідентичності) [46]. Це, безсумнівно, близько до того, що А. Латтуада мав на увазі, коли він писав у липні 1945 р. Про необхідність "очистити нашу землю, перекопати землю до коріння, прокопати глибину наших поетичних спогадів, наших найглибших почуттів" [47]. Однак це бажання почати з нуля з міцного фундаменту та на тлі емоційної невинності довелося боротися зі складними реаліями Італії в 1945 році, коли сьогодення було сильно визначене спадщиною минулого. Неореалістичні фільми орієнтувались у цьому розколеному часі та просторі, керуючись бажанням знайти спосіб висловити все те нове, чого раніше не можна було висловити, добре усвідомлюючи, що війна та її наслідки представляють для них можливість надати кіно авторитет та соціальну підтримку. функціонують інакше, ніж вони були за фашистського режиму.
27Я хотів би зараз дослідити ці теми, уважно вивчивши фільм А. Бандіто А. Lattuada. Хоча на той час він мав великий успіх, цьому фільму приділено порівняно мало уваги. Він не користується статусом неореалістичного шедевра, але є дуже цікавим естетичним проявом процесу "самодослідження, пристосування та глибокої реорганізації", який переживала Італія відразу після війни. Він втілює посилення гуманістичних елементів на ідеологічних визначеностях, які Г. П. Брунетта вважає типовими для початків неореалізму. Засуджуючи соціальну несправедливість - в даному випадку - байдужість, з якою ставляться до ветеранів війни - він не пропонує чіткої відповіді на запитання, які він задає. Саме ця невизначеність робить його чесним та актуальним поданням історії [48].
29А. Латтуада вважав, що війна стала каталізатором історичних змін, моральних та естетичних перетворень, і ця інтуїція також знаходить своє вираження у книзі фотографій "Occhio quadrato", опублікованій у 1941 році. засудив психологічні та моральні наслідки років фашистського виховання у насильстві:
Хоча Occhio quadrato отримав мало критичних коментарів, ця робота є частиною руху до реалізму, який спокусив стільки італійської інтелігенції в останні роки війни. Зображення, зроблені А. Латтуадою, а також інші, що датуються тим же періодом, є частиною інтертекстуальної мережі зображень, створених італійцями, об'єднаними прагненням показати Італію, незабруднену проектами колективної трансформації дієти. Подібно Л. Вісконті в Осессіоне, А. Латтуада зображує людей та місця поза фашистськими мережами виробництва та відтворення (як у Introvabile al fisco та інших фотографіях бездомності та міської бідності). І, як Франческо Пасінетті в Малій Венеції, документальний фільм 1942 року, він зосереджується на "Малій Італії", яка залишилася поза межами туризму та пропаганди, де повсякденне життя триває серед труднощів війни (як у L 'erba a Venezia, яка показує, як венеціанці збирають трави між проміжками бруківки для годування). Ці фотографії були для А. Латтуади даниною поваги "переможеним людям і скрізь, у будь-якому стані, [напруженій волі до життя і [необхідності] любити і сподіватися [51]".
32 Серед найяскравіших образів, зокрема тому, що вони вказують на народження нової культурної чутливості, яка знайде своє вираження у повоєнному неореалізмі, існують зображення кіосків блошиного ринку Синігалії. Фотографії нагадують сцени блошиного ринку «Злодій велосипедів» В. Де Сіка: поезія буденності, інтерес до людських стосунків до предметів видно повністю. Купи побутових та промислових об’єктів, а також безліч фотографій занедбаних та занедбаних будівель засвідчують інтерес А. Lattuada для міських руїн задовго до вибухів зробили ці ікони війни. Не дивно, що префект Мілана тимчасово заблокував публікацію Occhio quadrato: його зображення вірять у фасад італійської сучасності та динамізму, що поширюється двадцять років диктатурою, і передають гуманістичну перспективу, яка не мала місце під фашизмом. . Як писав А. Латтуада у передмові:
34Реалізм, відтінок гуманізму. Lattuada передбачає набагато відоміший проголошення Л. Вісконті - зроблене після падіння режиму - про необхідність "антропоморфного" кінотеатру [52]. Вона розкриває якості, які будуть відзначати її фільми в перші роки повоєнного періоду: суміш моралізму та соціальної прихильності, бажання викликати емоційний відгук у глядача та намір використовувати кіносередовище для дуже різних цілей від цілей фашистського режиму. У "Іл бандіто" він нагадує глядачеві, що він має власну волю, що існують зв'язки між усвідомленням та діями, і що Історія також є в історії невеликих подій, у сфері повсякденного життя.
35 В інтерв'ю, даному через двадцять років після створення "Іл-бандіто", А. Латтуада знову наводить на думку історичну та кінематографічну атмосферу 1945 року з її новими наративними свободами - тема поза законом була табуйованою під фашизмом - і спільною терміновістю розповідати історії з поточної реальності у фільмах:
37 Первинно названий Il Redu, Il bandito звертається до проблеми важкої реінтеграції ветеранів у повоєнне італійське суспільство. Ернесто (Амедео Наццарі) і Карло (Карло Кампаніні) - які є одними з цих італійських солдатів, депортованих націонал-соціалістами в концтабори після перемир'я, підписаного Італією 8 вересня 1943 року - повертаються в Турин, що руйнування від війни і Окупація союзників зробила його невпізнанним. Перша половина фільму виступає проти дуже контрастних повернень обох чоловіків: Карло, який живе в сільській місцевості, знаходить свій будинок та сім'ю цілими, тоді як Ернесто, стикаючись з відсутністю сім'ї та притулку, швидко розуміє, що ветерани не мати багато чого очікувати від держави, коли мова йде про допомогу (його квартира була зруйнована вибухом, мати померла, а сестра Марія вважається зниклою, перш ніж він дізнається, що вона повія). Він стикається з Марією і в підсумку бореться зі своїм сутенером, який озброєний; Марія вбивається сутенером до того, як Ернесто вбиває його пістолетом.
38Це вбивство робить Ернесто втікачем, а друга половина фільму фокусується на його новому житті бандита в банді під керівництвом Лідії (Анна Маньяні), залишаючи осторонь його статус ветерана. Його спокій і талант у бою змушують його взяти верх над групою і виграти ласки Лідії, але він залишається підданим внутрішнім тортурам і залишається дуже прив'язаним до Карло і до його дочки Розетти, для яких він купує іграшки між двома бандитськими поселеннями. оцінки. Лідія тікає, повідомивши поліцію про дії банди, і фільм перетворюється на сутичку між бандитами та поліцією. Потребується кардинальний поворот, коли бандити роблять засідку в машині, вбиваючи водія, і Ернесто виявляє, що Розетта є іншим пасажиром. Ухиляючись від куль і добре використовуючи свою військову підготовку, йому вдається передати перелякану Розетту назад Карло. Однак він не хоче здаватися поліції, оскільки це означало б пережити травму його роззброєння та ув'язнення під час війни. Фільм закінчується її смертю, іграшкою Розетти в руці.
41 Ернесто, таким чином, одночасно з різними травмами, які це передбачає, є жертвою концтаборів і цинічним вбивцею, досконалим продуктом фашистського режиму. Неодноразові зміни в позиціонуванні Ернесто як суб’єкта підкреслюють труднощі в пізнанні чи оцінці інших, особливо в періоди переходу, коли психологічні зміни не обов’язково відбуваються з такою ж швидкістю, як політичні трансформації. Вони роблять ідентифікацію глядачів проблематичною з моральних причин та сприяють різним формам ідентифікації протягом усього фільму.
46 Прагнення перекласти через історію Ернесто труднощі пристосування до незвичної та постійно мінливої реальності також керувало стилістичним вибором А. Lattuada в Il bandito. Цей фільм завжди каталогізувався, іноді амбівалентно, як неореалістичний твір. Він має багато характеристик: зйомки на відкритому повітрі, перші сцени, зняті в стилі документального фільму, використання великої фокусної відстані, відпочинок у реальному часі в сценах, де ми відвідуємо захід, де є свідчення; сама тема фільму, метою якого є переклад як повсякденної реальності, так і наслідків широких соціальних та економічних сил; використання постсинхронізованого звуку та змішування студійних та зовнішніх кадрів - останні два не є частиною неореалістичної міфології, а також з’являються у власне створенні майже всіх неореалістичних фільмів [64]. Фільм А. Lattuada також неореалістичний у тому, як ми сьогодні розуміємо неореалістичні фільми: суміш історії та трагедії, документалістики та видовища, що випливає з етнографічного вивчення Італії та уявного транснаціонального кіно [65].
57 Насправді А. Lattuada не заохочує італійців сміятися над своїми військовими глупостями, як це зробив Карло Боргезіо у своєму фільмі 1948 року "Come persi la guerra"; також не викладено конкретної політичної програми, як це має місце в Caccia tragica. Швидше за все, значення Il bandito як фігури історії полягає у його зверненні до невизначеності, у відсутності рішень. Незважаючи на те, що А. Латтуада наголошує на спадщинах минулого, як спосіб допомогти італійцям зрозуміти їх, він утримується від пропонування вірного шляху в майбутнє. Il bandito відрізняється в цьому відношенні від фільмів про Опір, де жертвоприношення відбуваються як частина позитивного вирішення історії і чиї герої-мученики, такі як Марчелло в Римі, Відкрите місто, знаходяться в безпеці. Смерть Ернесто не має такого значення. Він є результатом історії, яка була перервана і потребує утилізації, але його смерть не може вирішити цю проблему. Це швидше симптом, ніж вирішення пережитої кризи.
58 Вперше представлений на Каннському кінофестивалі в 1946 році, "Іль Бандіто" досяг успіху як в Італії, так і за кордоном. Такі зірки, як А. Наццарі та А. Маньяні, були величезним активом, який додав привабливості гангстерського фільму та змін у стилі та атмосфері, щоб зробити його гарною розвагою. Фільм отримав втричі більше показів, ніж "Sciuscià" В. Де Сіки, і в таких містах, як Болонья, це був найкасовіший фільм сезону [83]. Реакція критиків була неоднозначною в Італії та за кордоном. Французькі відгуки були переважно позитивними: Г. Садул визнав, що фільм ідеально відображає новий італійський кінематографічний стиль та його новий соціальний темперамент, тоді як Поль Елюар високо оцінив мужність А. Латтуада, який викрив те, що більшості людей здавалося надто болісним для зустрічі [84]: "Повернення в'язня з усіма розчаруваннями, що поступаються, що відповідають тому, про що він, можливо, мріяв у полоні. У цьому фільмі він наважується показати відповідь на його бажання кращої долі після страждань, як і на його еротичні мрії. "