Проти нової синефілії
1 Це була остання послідовність, це була остання сесія, і завіса на екрані впала. - Едді Мітчелл (останній показ)
2 Кінотеатр - і хороший, і поганий - дуже змінився. Глядачі та засоби масової інформації - як хороші, так і погані - теж. Ніде цієї зміни не виявлено. Ми робимо вигляд, що вчорашні письменники стали наступниками сучасних, а кіномани старого покоління - новими. Окрім кількох жалінь із золотого віку або прекрасної епохи кінематографа (ретро-жаління, підозрілі жаління), жодної помилкової ноти в безперервності кіно, як це інсценізують ЗМІ, трансвестит. (І кахери беруть участь у цій маскуванні, особливій частині, яку ми не повинні не поставити під сумнів). Аналогія, яка не може не прийти мені на думку, звичайно, є аналогом фільму, фільму, в якому ми зробили все, щоб приховати монтаж, зробити його прозорим, щоб перерви, розриви, зміни не відбувалися. бруківкою історії кіно, відмовляйте їй тихо, з кількома хвилями для руху.
3 Цей фільм - брехня, ця ідея: пудра, яку найсерйозніші журналісти кидають собі в очі та очі найбільш лиходіїв. Потрібно повернути кінематографу його розрив, глядачеві його питання: це наші суперечності та суперечності кінематографа, які ми приховуємо одночасно, і це питання, сьогодні, не стільки їх вирішення, скільки постановки їх вперед, щоб щось побачити.
5 На початку 1960-х (і раніше для інших, включаючи мене самого) кілька десятків глядачів несамовито і наосліп переживали свою пристрасть до кіно: у кінотеці на вулиці Ульм, пізніше в Шайо, у спеціалізованих кіноклубах ("Nickel Odéon", "Ciné Qua Non"), або навіть під час брюссельських експедицій (сім, вісім фільмів на піч, на вихідні американського кіно в серії Z, невидимі фільми в Парижі), незважаючи на кілька відмінностей, які поставили нас перед нами крім того, ми розділяємо дві-три речі: шалену любов до американського кіно (не зважаючи ні на що, офіційну критику, добрий смак), безумовне захоплення кількома режисерами (кожному свій). список, його уподобання), і перш за все той самий простір: перші три чи п’ять рядів кімнати - це наші, ті, з яких ми бачимо фільми, ті, де ми знаємось, де ми впізнаємо себе такими, якими ми є: просунуті кінофіли.
8 Усі і ніхто, без сумніву: адже правда, що режисер мав дуже мало прав і багато обов’язків, завдань, які він повинен був виконати, незалежно від того, чи це йому не сподобалось, у ті роки. У Голлівуді залишається незаперечним те, що кіно, що з’явилося з усього цього було, залишається, залишається чудовим, унікальним і незамінним.
9 Чи не тоді це була б саме причина, яка змусила деяких сказати, що американське кіно не може бути авторським кіно, що дозволило йому - парадокс, мабуть, лише очевидний - бути найбільш сприятливим для творення, виявляючи талант - навіть геніальний ?
10 Це все ще досить дивно, навіть дивно з точки зору логіки, що такий режисер, як Джозеф Лоузі, з того моменту, коли він, нарешті, зміг безперешкодно знімати сюжети, які були йому близькі до серця, з усією свободою, якої не вистачало раніше, майже повністю втрачаючи свої засоби: настільки ж його американський період є суворим, зразковим, досягає унікальних і неповторних успіхів, наскільки вільний період є похмурим, непропорційним, а кошти, якими він має в розпорядженні, не пропорційні ставки та результатам. (Потрібно лише порівняти Дитину із Зеленим Волоссям, процитувати одну навмання, з Cérémonie secrète, процитувати іншу, не зовсім взяті навмання, щоб відверто помітити, що фільми перешкодженого періоду несумірні з фільмами так званий вільний період.)
14 Зрозуміло, що чашки ardодара кілька разів стрибали серця. (Якщо я не говорю про тексти Андре Базіна, особливо про редагування, то це тому, що я їх тоді не знав: отже, немає необхідності справляти (надмірне) враження, відтворювати ефект зворотної сили знань. Це з іншого боку, важливо нагадати про важливість і величезний вплив Жана Душе. Ні Аструк, ні Ріветт, ні Ромер, незважаючи на актуальність і точність своїх ідей, не зустріли такого відлуння в тому, що підхід Душе - сувора тема того, що складало всесвіт того чи іншого великого режисера, - тематичний підхід, як його називали, була найбільш сприятливою, тому що "вона майже слово в слово пояснила, чому режисер гідний носити ім'я автора. (добре і добре) зроблено: навіть сьогодні для скептиків тексти Душе на Хічкока чи Ланга мають значення зразкових ілюстрацій та доказів. Як (ну) говорити про ці гарячкові групи, які ми створили ?
16 Те, що ми любимо (і те, що ми також ненавидимо), не може залишати сумнівів у тому, що ми є: істота, яка готова відповісти на всі запитання (ерудиції та ентузіазм, що заохочує мовлення та дрейф ", цей день починається спочатку, і що я закінчу ніколи . "), За винятком одного: але хто ти? ?
19 І нехай фетишизм у списку ніколи не перешкоджає поверненню стукача: жовта сукня Ен Шерідан, що виплескує екран на зустрічі в Гондурасі (Тернер), червона кров, що виливається з ляпаних губ Луїса Журдена в Анні Інді (Тернер, знову ж) або дитина, що спалахнула блискавично заблуканою кулею, яка буквально вириває його з кадру у Вічіті (Тернер, завжди).
20 Усе це місце, відведене Турнеру, заслуговує на деякі пояснення. Я не вірю, що аналізів Б'єт (у їхній безпосередній чесності, вірних і незмінних - сучасному з кінефільним минулим - вони, мабуть, здаються більш загадковими і нерозв'язними) є достатніми для інформування та просвітлення читача. По правді кажучи, лише самі фільми дозволять глядачеві (починати) формувати уявлення. За їх майже повної відсутності можна спробувати - можливо чиста легковажність - побачити це все-таки трохи чіткіше. Чому я вважаю Жака Турнера найбільшим з режисерів? Візьмемо як елементи відповіді єдині два його фільми, які недавно один раз був у нагоді побачити: Леопардова людина (запрограмована не так давно в кіно-клубі А2) та W ichita (випущений у Action-République і вже критикується - ми ще поговоримо про це - Ж.-К. Бієтт).
23 "Для Жака Турнера герої історії є абсолютно незнайомими, таємниця яких не повинна бути роз'яснена або пояснена. "(Ж.-К. Бієтт).
24 Додамо: нічого не існує, крім самої скрупульозної вірності вирізуванню, яке вирішив накласти на себе, нічого не існує, крім того, що є на екрані, у кадрі. Кіно Жака Турнера - це справді кіно невидимого, але невидимого, яке можна прочитати і намалювати на полотні екрану: сліди там, і сліди, і тіні, і там Досить, у його пристрасному і особисто поза екраном, щоб знати, щоб не завуальовувати очей; досить знати, щоб не затуляти очі перед стійкістю реальності, цих плям реальності, які є ефективними позначками на екрані унікального досвіду невидимого, досить переглянути фільм, це страшно, це все, це показує.
28 Боже, збережи королеву Боже, збережи королеву, вона не людина, немає майбутнього, немає майбутнього в мріях Англії (Боже, збережи королеву)
29 Кінефілія закреслена, закреслена: стара кінефілія, стара, вже не існує (за кількома винятками, доісторичними та патологічними: вижили з іншого світу - кілька винятків, що підтверджують правило його смертного вироку); що стосується новин, то, що я хочу спробувати показати, це те, що їх теж не існує, що це бутафорія.
30 Звичайний словник (серйозно: "Петі Роберт") за допомогою красивого недогляду ігнорує: суперечність лише очевидна - слово cinephilie, тоді як він присвячує рядок кінофілу: "аматор і поціновувач кіно".
31 Більше немає кінефілів: тобто глядачів, яким подобається (перше значення слова аматорське) кіно, які є дещо вправними майстрами (друге значення слова аматор, з відтінком непрофесіоналізму), і нарешті хто його знає (давайте навіть не будемо говорити про кіно, про яке можна було б багато що сказати).
32 І якщо кіноманів більше не буде, ми не повинні заглядати дуже далеко з цієї причини: вже немає - ледве: ми побачимо, як і в яких рідкісних і виняткових формах - більше кіно. Якщо бути точнішим, то немає більше авторського кіно, немає більше авторів кіно (можна сказати більш загально: мистецтво мертве, але через незнання цієї смерті, в якій більшість людей, її виживання - це просто непорозуміння), є тільки фільми, і це добре.
34 Фільм по-справжньому загублений, коли єдине виправдання його існування, єдине розумне слово, яке можна вимовити про його сенс існування, не полягає - складається лише в наближенні його місця та його відносної вартості. робота так званого автора: майстерність і майстерність цього глядача нового типу (інтелектуальна дрібна буржуазія, керівники.) того, що вже, в пастоподібних устах критика, співробітник преси - поспішає долучити/прикріплений-культурний-випадок-відокремлений-виробництвом/прикріплений-ременем безпеки-зав'язаний-на-два-очі-кулі-в-вухах, цього в цьому роті (на смак) нічого але поспішне майстрування і вже попередньо пережоване сотнями; років. Це приносить після прибуття глумливий відгомін і відбиток суми крихітних і марних знань (біографічних, тематичних, естетичних, анекдотичних, або, простіше, вигадливих чи маревних), трохи знань (як вони кажуть), достатньо, щоб підживити розмова в черзі, деякі поняття про хвіст, деякі кітчеві меблі для голови.
37 Справа не в тому, що є криза. Є цікаві, захоплюючі фільми (деякі є навіть у стандартному списку для Франції). Справа не в тому, чи є цей вибір хорошим вибором і для Франції - ні, це не правильний вибір, але він має лише відносне значення. Проблема - що не так - полягає в тому, що ви не знаєте, що робити з цими фільмами.
39 Відмовмося від випадкових порад - моральний кодекс ніколи не є нічим іншим: це візьміть або залиште - щоб говорити точніше.
42 Перемир'я від соціальної кризи: давайте перейдемо до фактів.
44 (Такий фільм, як "Театр матеріалів", слід кардинально відокремити: Бієт - єдиний режисер, який підштовхнув ототожнення з твором Голлівуду - не стилем чи змістом, другорядним для нього - до такого рівня роздратування. абстрактний вигаданий ембріон - заснований на каламбурах, що означає дрейф, незмінну геометрію - побудована історія, яка стає знеособленим еквівалентом - але в той же час надмірно автобіографічним - замовленого сценарію. Тому майстер Бієт виконує роботу вчасно і поважає контракт він помилково зробив висновок із самим собою. Звідки "Театр матеріалів" - найзахоплюючий фільм? і не класифікуваний за останні роки.)
45 Тупик здається таким же неминучим для тих небагатьох жінок, які витягли шпильку, пробилися собі (важливий, послідовний шлях: фільми говорять самі за себе): ми не бачимо, як Дурас або Акерман під тиском системи, яку вони самі створили, та ланцюжка попиту та пропозиції, вийшли б із кола наслідків, які вони виробляли, не залишаючи там пір’я, не будучи безповоротно доведеними до невеликого володіння. Вони мають спільний з новими режисерами дискурс, який стосується нової влади, небезпечний дискурс, який можна узагальнити наступним чином: я занадто знаю про те, що роблю, щоб мій кінематограф не злився зі мною; Я не можу нічого сказати про те, що я роблю, тому що це неможливо розв’язати нитки ». Або як, так чи інакше, поставити дискурс нічого не обдуреного: як, чітко вказавши, тут і там, до якої точки ми знаємо - у потоці -, висунути всю ідею, що хтось перевершений, пригнічений, безсилий, незнайомий і обдурений власним творінням: я знаю - дуже добре - що я роблю/я не знаю - кажи - що я роблю.
46 Є фільми настільки красиві та важливі, скільки ризик, на який вони згоряють. Його ім’я Венеція в пустельній Калькутті, Le Droit du plus fort, Je, Tu, Il, Elle, Les Enfants du Placard - фільми занадто відверті з бажанням привести свого виробника до статусу автора, щоб вони могли бути впевнені в цьому ' мати потомство. Від фільмів, сфабрикованих з нуля, можна очікувати більше, ніж пропонувати свій сценарій (такі різні та неоднорідні фільми, як "Машина", "Дерзу Узала", "Анатомія звіту", двічі (Джекі Рейнал), коментар ça va, Chromaticité I (Patrice Kirchhofer), Safrana, Behindert, Les Mains (Pierre Brody), Фільм про жінку, яка (Івонн Райнер), l'Ombre des châteaux, щоб назвати лише декілька найбільш репрезентативних), фільми без фільмів доданої вартості (вартості чи іншим чином), і яку потрібно сприймати як таку, оскільки вони працюють одна за одною, що за ними слідуватимуть інші, і що їх силою є саме те, що неможливо передбачити, за чим вони будуть слідувати . У фільмах завтра немає ні театру, ні матеріалу. Ми не знаємо, з чого вони будуть зроблені. Ми не знаємо, де і коли їх побачать.
47 У кінотеатрі потрібно розглядати речі в перспективі. Тобто, утримувати, виправляти, відкривати, надавати перевагу певним фільмам. На шкоду іншим. Щоб відзначити їх важливість. Щоб ми самі знали, що важче, ніж здається, хто ми і кого любимо. Решта - питання компромісу. З телебаченням інакше. Не будучи виходом з глухих кутів нового кінотеатру нової кінефілії, це, мабуть, нульовий шлях мінімального повернення до пристрасті (галюцине) - більш демократичний, ніж у великому кінотеатрі вчора, оскільки він доступний до ще більшої кількості - безрозсудна пристрасть до будь-якого образу, що говорить. Нерозсудливий: саме в межах своїх поточних інструкцій - тобто без дискримінації, з найменшим оглядом і найменшим розглядом - телебачення, швидше за все, виявить своє найбільше - лише одне - багатство.
48 Найменша думка: це слово потрібно розуміти у всіх його значеннях. Перше перше: акт ретельного вивчення. Тоді, і це має своє значення - другорядне, але обов’язкове: у значенні мотиву, розуму, який людина враховує, щоб діяти. І, розширюючись, у сенсі поваги (когось). (Визначення, завжди, від "Petit Robert").
51 Якщо це правда, що телебачення вбиває кіно, то швидко, добрі закони для всіх, нехай це кіно помре! Все зайве, глумливе, одноманітне чи повсякденне, усе надлишкове відтепер повинно вимагати від нас. Те, що переливається, найменший вбитий акцент, найменший герой (на телебаченні, але також і в кінотеатрі, де мова йде про те, щоб уникнути міражу сукупності, зруйнувати фільми, захопити найменший і цінний фрагмент що стирчить, щоб відчепити не всіх і прокласти свій курс). Все у всьому повинно стримувати нас скрізь, наскільки ми приймаємо страждання та наслідки та наслідки: мільйон рожевих квітів з оргскла, які перетворюються на мільйон голограм Лорен Бекол і потраплять під дощем в останню нетрі на безлюдній планеті.
52 Визначення: Ентропія: функція, що визначає стан безладу системи, що збільшується, коли вона переростає в інший стан безладу. Деградація енергії, пов'язана зі збільшенням цієї ентропії.
53 Пісня Боба Ділана, Cloches Line Saga, яка звучить приблизно так: "Мама сказала мені піти подивитися, чи не суха білизна/сусід запитав мене/цей одяг твій/я сказав кілька, не всі/він сказав/ти завжди допомога з пранням/я іноді казав не завжди/і тоді мій сусід продував ніс/і тато кричав/мама хоче, щоб ти забрав білизну додому/я завжди роблю те, що мені кажуть/отже, я впевнений, що я/я прийшов додому/і мама відкрила мені/і я зачинив двері, як висновок.
54 Стаття, опублікована в Cahiers du cinéma n ° 293 (жовтень 1978).