Російське мистецтво в революції
Протягом першої половини 20 століття царська Росія пережила кілька революцій. Більшовицька революція, але також і художня революція з розвитком авангарду. Це графічне та живописне мистецтво супроводжує революційну справу, перш ніж поступитися соціалістичному реалізму.
31 березня "Арте" транслює "Рум'я! Мистецтво в країні Рад", новий документальний фільм, що супроводжує виставку у Великому палаці. Інтерв’ю з авторами П’єром-Анрі Жибером та Адрієном Мінардом
Історія: Що таке російський авангард і як він з’явився на початку 20 століття ?
Адріен Мінар: Російський авангард відноситься до руху, що об'єднує митців, які бажають радикально оновити форми художньої репрезентації. Цей рух виникає в Росії з 1907 року. На нього впливає кубізм Пікассо і Брак, роботи яких ці російські художники змогли побачити в Парижі або в колекціях Росії. Тому вони мали можливість черпати натхнення у цьому спрощенні форм, що виникають у Західній Європі. І вони намагаються імпортувати це нове мистецтво в Росію, черпаючи натхнення з фольклору та популярного мистецтва.
Історія: Як їх надихає російське народне мистецтво ?
Адріен Мінар: Вони надихаються, зокрема, живописом по дереву (відомий як лубок), вивісками магазинів та дуже простими творами досить елементарних технік із часто геометричними формами. І зокрема мистецтво ікон, тому релігійне мистецтво. У Росії співіснують два типи ікон. По-перше, пишно прикрашені і дуже охайні ікони, знайдені в культових місцях. Зазвичай їх показують під час процесій. А ще є набагато простіші ікони, написані більш грубими штрихами, які зустрічаються у побутовій сфері російських селян. Це ікони, які зацікавили художників-авангардистів, оскільки вони шукають цього спрощення форм, цієї геометризації візерунків і хочуть звернутися до емоцій. Це одне з головних джерел їх натхнення.
Тому авангард змішав це мистецтво російської села із іноземним впливом - зокрема, французьким кубізмом та італійським футуризмом. Ця асоціація народить цю конкретну туманність, яка принципово порушує спосіб створення творів мистецтва на початку 1910-х років.
Художники-авангардисти радикально оновили форми репрезентації на початку Першої світової війни, винайшовши те, що Малевич назвав "супрематизмом", який використовував досить радикальну абстракцію і використовував геометричні фігури. І основні кольори.
П'єр-Анрі Жибер: Цікаво, що це найбільша революція в історії мистецтва з часу винайдення перспективи в епоху Відродження. Перспектива - це бачення світу, який має зникаючу лінію і де все зосереджено на людині. Той факт, що ці художники, які одружаться з більшовицькою революцією, відмовляються від неї, також несе політичний посил.
Історія: Саме тому, авангардні художники підтримують російську революцію ?
Адріен Мінар: По-перше, слід розуміти, що авангард залишався маргінальним до Революції 1917 р. Основні виставки, що ознаменували його історію, спричинили скандал, але приваблюють мало людей. Наприкінці 1915 р. У Петрограді пройшла виставка "0,10". Малевич виставляє свій Чорний квадрат на білому тлі. Подія знаменує історію мистецтва, але залишається досить конфіденційною.
Революція змінює все, тому що художники-реалісти, які належать до істеблішменту, тому приймають обережний резерв щодо нового режиму або залишають країну. Отже, більшовики шукають заміну інтелігенції, зокрема художників, здатних оживити російську мистецьку сцену, яка за одну ніч виявляється більш-менш порожньою від своїх головних представників. Це можливість скористатися для художників-авангардистів, деякі з яких призначені на важливі посади, зокрема керівників музеїв чи мистецьких шкіл. Крім того, існує відповідність між революційним політичним проектом, очолюваним більшовиками, та проектом авангардистів: знищити минуле та змінити світ.
Митці-авангардисти це усвідомлюють, і Малевич про це кілька разів говорить у своїх працях. Для нього «мистецька революція передувала політичній революції. "
Історія: Що відбувається з приходом до влади Сталіна? Чи є перерва ?
Адріен Мінар: Хронологія історії художнього авангарду не цілком відповідає політичній хронології. Авангард отримував все менше і менше підтримки від більшовиків у 1921-1922 рр., До кінця Громадянської війни. Тому початковий симбіоз між більшовицькою владою та мистецьким авангардом тривав недовго. Під час громадянської війни влада приділяла мало уваги мистецтву, але з того моменту, як закінчився конфлікт, більшовики взяли участь у художній творчості і вважали, що це мистецтво було занадто елітарним та недостатньо викликаючим для людей. Хоча авангард втрачає таку підтримку з боку влади, він залишається важливим з точки зору іміджу для іноземців: авангард - це вітрина, яку більшовицька влада висувала на міжнародних виставках, щоб дати образ сучасного СРСР на передньому краї створення.
П'єр-Анрі Жибер: Прихід до влади Сталіна не означає чистого розриву. Художники, які знову з’являються за часів сталінізму - це ті, хто вже робив образні портрети за царя. Насправді ми спостерігаємо війни впливу, над якими течія отримає перевагу над іншою. Це ставить фундаментальні питання: Мистецтво для кого? Мистецтво ким? Хто може бути художником ?
Адріен Мінар: На Заході спостерігається тенденція зосереджуватися на авангарді, бо саме вона породила найсучасніші форми.
Ми хотіли показати, що соціалістичний реалізм, ця художня ортодоксальність, яка нав'язала себе з 1934 р., Походить не лише згори. Реалістична образна традиція продовжувала процвітати і після 1917 р. А соціалістичний реалізм відповідає прагненням частини художньої сцени, яка хоче покласти край сваркам між різними школами. А також більшості політичних лідерів та великої маси населення, які дуже віддають перевагу реалізму, успадкованому від 19 століття.
Деяким художникам, хоча і авангардистам, вдається адаптуватися до цих нових обмежень. Наприклад, це стосується Денейки. Навіть у своїх найбільш реалістичних роботах, які є частиною мистецтва пропаганди, він продовжує формальні кодекси, властиві авангарду, особливо помітні в його способі стирання облич чи схематизації тіл. Завдяки своїм міжособистісним навичкам та популярності його вважали провідним художником. Звичайно, саме державні замовлення дозволяють йому продовжувати творити, але це має певну свободу дій.
У 30-х роках абстракцію дедалі частіше заперечували, стигматизували як "космополітичну", під впливом іноземців і, отже, обов’язково непатріотичну.
Історія: Що думало російське населення ?
Адріен Мінар: Більшість досліджень зосереджуються на критичному сприйнятті виставок, але мало роботи щодо їх прийому громадськістю в сталінський період. Загалом, протягом 1930-х років у громадськості було мало можливостей висловитись з приводу виставлених робіт, навіть якщо архіви часом демонструють критику відвідувачів.
П'єр-Анрі Жибер: Ми маємо право думати, що щодо певних особливо інноваційних творів авангарду, що дуже відрізняються від тих, до яких ми звикли, існувала форма первинної ворожості, яка є звичайною реакцією людей, які втрачають свої коди інтерпретації перед твором.
Історія: якими джерелами ви користувались ?
Адріен Мінар: Ми багато працювали над англосаксонською історіографією, яка була багато оновлена, зокрема завдяки дослідженням історика Крістіни Кіер, яка втручається у фільм: вона працювала як над авангардом, так і над соціалістичним реалізмом і показав неперервність між цими двома течіями. Вона також готує біографію Дейнеки.
У російських фондах ми знайшли архіви, які майже ніколи не використовувались, включаючи фотографії Дейнеки, які ніколи не показували, та рідкісні фотографії Малевича та Татліна. Ми також покладались на листування та щоденники. Листування між Родченком та його супутницею Степановою, опубліковане французькою мовою у 1980-х роках, цікаве розумінням того, як Родченко сприймає капіталістичний світ, коли він поїхав до Парижу в 1925 році на Міжнародну виставку декоративних мистецтв. Його листи м’яко кажучи смачні! Ми також використовували щоденник Валентини Кулагіної, супутниці Густава Ключіса, неопублікований французькою мовою. Вона зберігає його протягом 1930-х років і навіть після страти Ключіса в 1938 році. Ці джерела використовувались, щоб дати життя і плоть нашій історії.
П'єр-Анрі Жибер: Надання плоті історії було головним питанням у фільмі. Щоб підсумувати такий величезний проміжок часу за 52 хвилини, слова мали бути максимально чіткими. Для цього ми намагалися вибрати персонажів, які могли б втілити різні течії, таких як Олександр Герассимов для соціалістичного реалізму, наприклад.
Історія: Як ви вибрали ораторів ?
Адріен Мінар: Ми намагалися вибрати фахівців, які відігравали важливу роль в історіографії російського та радянського мистецтва. У Франції є, зокрема, Жан-Клод Маркаде, фахівець у справах Малевича. Французьких фахівців досить цікавив дореволюційний період, оскільки саме в цей період гексагональне мистецтво робить найбільший вплив на російське мистецтво. Англосаксонські фахівці краще знають післяреволюційний період. Зокрема, ми закликали фахівців із соцреалізму. Ми раді, що, таким чином, змогли скористатися ідеями Сесіль Пішон-Бонін та Крістіни Кієр, які виступають за новий підхід до соціалістичного реалізму.
Історія: Як створюється документальний фільм про графіку ?
Адріен Мінар: Ми мобілізували 250 робіт із самих різних фондів, які надходять з двадцяти музеїв, приватних колекцій. Ми хотіли дозволити глядачеві зрозуміти відмінності між рухами завдяки творам, не обов'язково присвоюючи їм ярлик.
П'єр-Анрі Жибер: Постійною проблемою при зміні середовища, як і тут, коли ми говоримо про живопис на телебаченні, є знання, які коди ви хочете зберегти: коди початкового або коду вхідного середовища. Є багато художніх фільмів, які я дуже люблю, які показують твори рівномірними, статичними та пропонуються як є, у своїй чистоті, для споглядання. Це може бути дуже красиво, але ми обрали зовсім інший підхід, прагнучи привілеювати рух: фільм починається як вибух, і він охоплює гарячковий ритм революції. Ми хотіли показати матеріальний та складовий аспект незавершених робіт. Це упередження призвело до величезної роботи з комп'ютерною графікою, щоб анімувати твори, одружити їх з архівами або навіть інтегрувати динаміки.
Для мене мало значення те, що існувало якесь злиття мистецтв; своєрідний балет форм, щоб все поєднувалось і історія була текучою. Я думаю, що справжня зустріч з твором відбувається в музеї і що ніщо не може замінити безпосереднього бачення його текстури. Раптом для мене в документальному фільмі важливо, щоб люди захотіли йти далі - навіть до молодої аудиторії, яка не обов’язково знає це мистецтво. Як надати йому смак і заздрість? З аудіовізуальними засобами, з надією, що вони сміливо підуть і підуть до музею для справжньої зустрічі.
Історія: Як були сформульовані документальний фільм та виставка ?
Адріен Мінар: З самого початку ми задумали документальний фільм як доповнення до виставки, але який не визначається виставленими там роботами. Насправді ми пізно дізналися, які роботи будуть на виставці. Це врятувало нас від надмірного впливу, і тому ми почувались більш вільними у виборі художників та робіт, які нас цікавили.
У документальному фільмі ми починаємо з часів царя, тому що, щоб показати, чому авангардне мистецтво займає таке місце на мистецькій сцені після революції, потрібно було пояснити, що художня революція передує політичній революції.
П'єр-Анрі Жибер: Це і є об’єктом нашого документального фільму: «боротьба» між прихильниками фігурації та прихильниками абстракції, політичні судження на користь одного, потім іншого. Це не зовсім тема виставки, яка починається з Жовтневої революції.
(Інтерв'ю Джулії Белло та Олів'є Томаса)
Мати: "Червоне! Мистецтво в країні Рад", П.Х.Гіберт, А.Мінар, 31 березня 2019 р., О 17:35 на Arte та з 24 березня по 29 травня на www.arte.tv
Виставка: "Червоне, мистецтво та утопія в країні Рад" з 20 березня по 1 липня 2019 року у Великому палаці, Париж.