Російський конструктивізм; Андрей Наков, історик; мистецтво
На початку 1970-х років вивчення російського конструктивізму було пріоритетом дослідження. Саме в такому ракурсі з’явилася монографія про Олександру Екстер (1972) та теоретична праця „Остання таблиця”, складена з текстів конструктивістського критика Миколи Тарабукіна, переклад якого Андрей Наков опублікував у 1972 році та критичний коментар, опублікований Champ Libre, Париж.
Ця публікація мала певний вплив, особливо серед сучасних художників-візуалістів, а також була помічена міжнародною пресою.
У 1973 р. У Лондоні з’явився каталог виставки «Мрія Татліна», що включав докладні описи багатьох художників, іноді перших, що демонструвались у Західній Європі (Богомазов, Єрмілов).
З цього приводу було відтворено чотири "космічні конструкції" під керівництвом А. Накова, який скористався для цього здійснення порадами Володимира Стенберга, одного з рідкісних тих, хто вижив у російському конструктивізмі.
У 1977 році А. Наков відповідав за конструктивістську частину 15-ї виставки Ради Європи. Ця важлива виставка під назвою "Tendenzen der Zwanzige Jahre" ("Тенденції двадцятих років") відбулася в 1977 році в Національній галереї в Берліні. Критична рефлексія, яка виникла внаслідок цієї роботи, мала призвести у 1981 році до публікації книги Abstrait/Concret: Art non-object Russe et Polish, Transéditions, Париж.
Анотація/Бетон: російське та польське об’єктивне мистецтво, російське видання
Перероблена та розширена, остаточна версія цієї роботи мала з’явитися в 1997 році в російському перекладі в Москві (видання “Искусство”) під назвою “Безпредметний мир”.
Тему також обробляв А. Наков під час кількох виставок, автором яких він був: Див. Бібліографію 1978, 1983, 1988.
Протягом 1980-х і 1990-х років А. Наков продовжував займатися проблемою конструктивізму, регулярно публікуючи дослідження на цю тему в спеціалізованих журналах або в каталогах виставок (Хаусманн, Мохолі-Надь, Лисицький, Екстер та інші). Він також написав кілька повідомлень на цю тему (Мерц, Швіттерс, Баадер, Хаусманн, Хех та інші) у "Словнику сучасного та сучасного мистецтва", опублікованому виданнями Хазана в 1992 році.
Текст на тему "Конструктивізм", написаний А. Наковим із "Словника сучасного та сучасного мистецтва", Хазан, Париж, 1992 р.
Конструктивізм
Термін конструктивізм тривалий час плутали, оскільки протягом багатьох років він без розбору використовувався для позначення певного абстрактного живопису, відомого як "геометричний", а також для позначення "продуктивістської" тенденції. Високоідеологічний тон цієї утилітарної еволюції був, однак, далеко від постулатів чистої пластичності першого конструктивізму; більше того, він з'явився на початку двадцятих років у відкритому протистоянні цій пластиці. Насправді конструктивістський рух з чітко визначеною естетичною програмою ніколи не існував. Таким чином, термін "конструктивізм" і сьогодні застосовується до низки художніх підходів, які сильно диференційовані в часі та в географічному просторі їх появи.
В основі конструктивізму лежить ідея Росії будівництво. Ця ідея випливає з кубістичної практики Брака і Пікассо, яка сприймалася на початку тенісів як свідоме прагнення побудувати з нуля пластичну фігурацію, яка "брала б свої елементи не з реальності сприйняття, а з чистої концепції ”(Аполлінер). Ідею конструкції, не пов'язаної з візуальною реальністю, взяли на озброєння російські кубо-футуристи (Татлін, Малевич, Екстер). У 1915 р. Це призвело до створення об'єктивного мистецтва.
На відміну від супрематизму Малевича, одним з основних постулатів якого була безумовна повага до абсолютної свободи форм, які мали розвиватися в повній незалежності одна від одної, в конструктивістській естетиці кожен елемент пов'язує відносини продуктивності напруженості з тією, що знаходиться в його безпосередній близькості . Таким чином створюється своєрідний динамічний ланцюг сил, одна в одній, саме ця структура виробничої взаємозалежності визначатиметься терміном конструкція. З цієї інтерпретаційної точки зору ми розуміємо, як вивчення кубістичної логіки було вирішальним для появи конструктивізму. Приклад Родченка, який у 1916 р., Уже створивши серію абстрактних геометричних робіт, відчув, що змушений повернутися до вивчення кубізму, є дуже значущим у цьому відношенні.
Перші рельєфи полірованого матеріалу Татлін, все ще тісно залежні від кубістичного прикладу Пікассо, були представлені публічно в Москві в травні 1914 р. Їх позначення художником як "синтетично-статичні композиції" чітко вказує на кубістське і водночас футуристичне походження (поліматеріальність, на яку претендує Бочоні ) цього підходу. Через рік, у грудні 1915 року, Татлін представив кілька великих кутових рельєфів на "Останній футуристичній виставці, 0,10". Деякі з цих конструкцій були підвішені кабелями. Таким чином художник стверджував, що дистанціюється від відчутної реальності нашого світу; ці твори стали автономними художніми об'єктами, розташованими поза світом нашої "нормальної" реальності, вони стали зразками іншого світу, автономного світу, не об'єктивного створення.
Вірний татлінінському впливу, Родченко У цьому 1918 році він підготував кілька серій необ'єктивних робіт, де тема лумінізму дуже часто подається дуже оригінальним багатством текстур. В кінці 1918 року конструктивістська тенденція відчувала себе досить сильною, щоб вступити у відкритий конфлікт із суверенізацією Малевича. Цей конфлікт формується під час виставки "Необ'єктивне творення та супрематизм", що відбулася в Москві наприкінці року. На сторінках каталогу вперше затверджуються певні елементи реальної програми в галузі пластичних мистецтв: "побудова в живописі = сума енергії деталей ... енергетика = напрямок обсяги + площини та лінії або їх сліди + всі кольори ... текстура становить зміст зображувальних поверхонь »(Попова).
Ця відкрита криза, в якій завершується глибоко матеріалістичний досвід живописного конструктивізму, супроводжувалась драматичною реакцією. Це відбулося в Москві 24 листопада 1921 р. Цього дня 25 московських живописців проголосували за резолюцію, запропоновану літературознавцем, "продуктивістом" Оссі Бриком: вони заявили "відмовитися від створення чистих форм, щоб присвятити себе єдиному виготовлення моделей 'об'єктів корисності'. Практика не об’єктивного фарбування офіційно закінчилася. Конструктивізм з того моменту зазнав "продуктивістської" мутації, художники відмовилися від концепції автономії пластичного твору, замінивши його концепцією позахудожньої корисності. Художній твір втрачає свою здобуту важкою автономією, його суб’єкт уникає власного поля (формального та матеріального) на користь ідеологічних маніпуляцій. Повернення старої міметичної концепції не забариться, теорія хибного "соціалістичного реалізму" незабаром переживе похмурий тріумф, який ми всі знаємо. Надто швидко просунувшись шляхом самовизначення, конструктивістське творіння, здається, вичерпало свій концептуальний потенціал на даний момент. Вона змирилася з першою зупинкою, яка в Росії триватиме кілька десятиліть.
Після декларації в листопаді 1921 р., Що означала відмову від виробництва чистих творів, скульптурний конструктивізм знайшов притулок у галузі театральної обробки і зокрема театру Мейєрхольда. Його постановки 1922 року «Чудовий рогоносець» (Попова) та «Смерть Тарелкіна» (Степанова) означають перший пік цієї течії. Робота братів Стенбергів для камерного театру імені Таїрова згодом проілюструє еволюцію тривимірного конструктивізму.
Російська конструктивістська тенденція була відома з 1920 року в Західній Європі завдяки контакту з групою угорських художників "MA", що базується у Відні, а згодом і в Берліні. Наприкінці 1922 р. Перша російська виставка в галереї Ван Дімена в Берліні, а також інсталяція на заході Габо та Певснера забезпечать необхідні елементи для більш широкого розуміння пластичних принципів конструктивізму. Навесні 1923 року було гастролем театру Таїрова (Гамбург, Берлін, Париж), щоб ознайомити західну громадськість з непредметними конструкціями братів Стенбергів та Медунецьких. Підготовчий курс Мохолі-Надя в Баугаузі розвивав би викладання конструктивістських принципів, узагальнене в інших його теоретичних роботах, Від матеріалу від Architektur (Мюнхен 1929).
На початку двадцятих років перебування Ліссіцького в Ганновері дозволило б новаторським художникам у цьому місті, а також у берлінському середовищі, з яким він знаходиться в тісному контакті, ближче познайомитися з російським конструктивізмом. Ми знаходимо його сліди у роботах Швіттерса, у роботі Бухейстера та інших німецьких та центральноєвропейських творців абстрактних творів.
Одним із найцікавіших розділів конструктивізму є той розвиток, який цей рух знав у Польщі протягом двадцятих років. Художник Стшемінський та скульптор Кобро, котрі до цього були у контакті з Татліним у Москві та Малевичем у Вітебську, є джерелом польського конструктивістського руху. Вони спільно розроблять теорію «часових просторових ритмів», теорію, яка становить одне з найбільш оригінальних розробок цієї тенденції протягом 1920-х років. Стшемінський практикує принцип цієї теорії у своєму живописі, тоді як Кобро створює протягом двадцятих років ряд відкритих металоконструкцій, ці металеві скульптури становлять одну з вершин сучасної скульптури. Теоретичні та освітні дії Кобро та Стшемінського вносять у конструктивістську естетику двадцятих років оригінальний вимір та найвизначнішу концептуальну зрілість.