Sin 93 - Деян Лазіч - PDF документ
Документи
Опубліковано 17 грудня 2016 р
Стенограма гріха 93 - Деян Лазіч
42 вулиця П'єра Кюрі
T: 01 39 08 01 02
F: 01 39 08 06 20
Дуже рано я відчув виклик аранжування скрипкового концерту Брамса для фортепіано з оркестром.
Деян Лазіч, навіщо транскрибувати скрипковий концерт Брамса ?
Моє натхнення було подвійним: версії клавішних скрипкових концертів Баха та Бетховена у виконанні самих композиторів справді дуже привабливі.
Цей проект народився на початку 2003 року, а закінчився у 2008 році. Я завжди любив скрипку, і я продовжую високо цінувати скрипалів, особливо з огляду на їхній репертуар. Наразі мені дуже пощастило, що я часто мав можливість грати з чудовими колегами. І з певною гордістю я представляю за допомогою цього домовленості після Баха і Бетховена третій великий Б.
Звичайно, суб’єктивність відіграє свою роль, і для мене цей конкретний концерт, як і четвертий концерт Бетховена, завжди був одним із найкращих інструментальних концертів, коли-небудь складених. Звичайно, дуже рано я відчув виклик організації цієї роботи Брамса. Мене заінтригувала ідея перекласти її на ідіоматичну версію для фортепіано та оркестру. Кінцева мета була зрозумілою: я хочу зіграти її сам! Можливо, саме це відчув Муціо Кле-менті, віртуозний піаніст і композитор, почувши скрипковий концерт Бетховена. Незабаром після вистави він попросив Бетховена влаштувати його для фортепіано з оркестром. Він полюбив цей дуже гарний твір і хотів виконати його сам, представити його лондонській публіці та зробити таким популярним в Англії, як тоді на континенті.
У своїй фортепіанній версії Концерту для скрипки Брамса я створив нову каденцу з тієї простої причини, що не існує оригінальної каденци Брамса. Крім того, каденси Йоахіма, Крейслера чи Хейфеца залишаються вперто пройнятими мовою скрипки і не призначені для гри на фортепіано. Будь-яке розташування останнього вплине на їх глибинну суть. Крім того, чи не повинен кожен каденс бути своєрідною вільною зоною, де кожен соліст повинен мати можливість імпровізувати на раніше почутому матеріалі? Бажання аранжувати концерт для скрипки для фортепіанного концерту просто зважаючи на припущення костюма соліста не є достатнім мотивом, щоб витримати такий виклик. Але я також відчував, що жоден інший романтичний скрипковий концерт не зміг би пережити такого перетворення.
Зустріч з Деяном Лазічем
На музикознавчому рівні листування між Брамсом та його адресатом Джозефом Йоахімом зіграло для мене важливу роль. Після багатьох модифікацій, безлічі хороших порад і реальних виправлень Йоахіма залишається зрозумілим, що Брамс завжди творив як піаніст (на фортепіано) і, отже, відчував цю музику як композитор-піаніст, так і композитор. Симфоніст (Брамс спочатку склав свій скрипковий концерт з чотирьох частин, ряд частин, характерних для симфонії). Порівняно очевидно, що Скрипковий концерт бере свій початок як у дружбі обох чоловіків, так і в практичному аспекті ситуації: бажанням композитора було написати концерт насамперед для Йоахіма. Це дозволяє зробити висновок, що термін концерт мав для нього більше значення, ніж ідея самої скрипки. Але ми тут ходимо на яєчній шкаралупі. Тут я хочу сказати, що це досить зрозуміло, щоб міркувати про те, що сталося б, якби Йоаким був віолончелістом, кларнетистом чи навіть піаністом.!
Найлегше помітити, дивлячись на текст, - це велика доза труднощів, просто чужих природі скрипки: Брамс залишався насамперед піаністом, отже зовнішнім для світу віртуозного скрипаля. Це, можливо, пояснює, чому Ганс фон Блов говорить про концерт, що він йшов проти скрипки. Сарасате, зі свого боку, відмовився грати в неї, а Веняв-кі просто назвав її динною. Зараз ми знаємо, що це не так.
Але виникає ще одне, можливо, більш важливе питання: чи насправді нам дозволено домовлятися? Озираючись назад, ми знаємо, що Брамс зробив нерахуваний номер-
ярлик аранжувань та стенограм його творів та творів інших композиторів. Я переконаний, що вони були не лише юс-тіфісами; і звідти я сподіваюся, що сам Брамс не виступив би проти моєї ідеї. Зупинимось на мить на Брамсі та його сучасниках (зокрема, на Франці Лісті), які породили безліч транскрипцій, аранжувань, варіацій тощо. У наш час тенденція полягає не в тому, щоб плекати цю велику традицію. Я поводжусь тут, можливо, більше як композитор, ніж як інтерпретатор, що розділяє виробництво і відтворення, очевидно, надзвичайно добре. Нарешті, залишається риторичне питання знання того, що таке транскрипція, що являє собою домовленість і що слід розуміти в новій версії. Це призвело до наступного: реконструкція скрипкової партії. Я справді повністю перекомпонував останній у стилі Брамса і додав свою власну каденцію. Протягом усієї роботи у мене була лише одна ідея: уявити, що б зробив Брамс, якби це було для мене. Дуже важливо: партитура оркестру залишилася абсолютно незмінною!
Завдяки цій обробці, яка виникла лише з поваги та захоплення композитором, моєю основною метою було перевести унікальну музичну мову Брамса в нову версію без втрати своєї оригінальної музичної якості та надати, крім піаністів, можливість інтерпретуючи та оцінюючи цю чудову музику так само, як це роблять скрипалі вже рівно 130 років.
Деян Лазіч Переклад: Кліменс Конт
ІОХАННЕС БРЕМС (1833-1897)
ncerto pour piano n32 Rhapsodies op.79Scherzo op.4Dejan Lazic, pianoAtlanta Symphony OrchestraRobert SpanoCCS 29410 CHANNEL CLASSICS
Деян Лазіч перетворив свою транскрипцію на самоправедний концерт, який він єдиний виконає за його словами. Оркестрова оцінка - оцінка Брамса в цілому. Партія фортепіано та каденція за своєю природою настільки різні за духом та формою, що є предметом абсолютного відтворення. І транскрипція, і імпровізація - це мистецтво саме по собі, і буває важко пройти повз самого Брамса, великого транскрипціоніста. Піаністична техніка як віртуоз, диригент та оркестр - це уважні концертмейстери, усі у високоякісному концертному об’єкті. Ідеальним доповненням могли бути варіації (Генделя або Паганіні) Брамса. Якщо ми справедливо вважаємо, що Бетховен пропустив власну транскрипцію опусу 61 (концерт для скрипки в 6-му фортепіанному концерті від редактора), молодий Деян Лазіч заслуговує на привітання аудиторії мломанів.
3Якщо ви хочете отримати каталоги наших етикеток, не вимагайте їх.
Деян Лазіч виступить з концертом у Театрі ім
Пуассі, вівторок, 9 березня, у програмі
УГЕН ДАЛБЕРТ (1864-1932) Seejungfrulein op.15 для сопрано та оркеструSymphony n4Анна Касьян, сопраноOsnabrcker SymphonieorchesterHarmann BumerCPO 777264 CPO
ЯКОПО АНОНІО АРІГІ
COPO ANONIO ARIGHI (1704-1797) Соната для органу I-XVIDavide Pozzi, орган собору КремониMVC 005016 CREMONA
ATTHIAS ARTER (1964-) Сольні п'єси Solo 2007 для акордеону, Solo 2002 для скрипки, Голос для рогу, Solo 1993 для бароко-фліту, Cadenza для віолончелі, 3 Klavierstcke, Cantando для скрипки, Musica для голосу, Solo 2001 для flte, Solo 2006 для віолончель Патрісія Копатчіснкая, скрипка Олів'є Дарбелла, валторна - Клайн Хер-реро, флтебароко - Тобіас Мостер, віолончель - Сильвія Непер, сопрано - Владімір Благоє-
вік, акордеон - Борис Превішич, флт. NEOS 10940 NEOS
Ось жвава і блискуча музика в інтерпретації видатного соліста, який чудово володіє усіма тонкощами свого інструменту, а також багатьох інших, завжди готових до нових відкриттів, завжди з гумором. Маттіас Артер, вихованець Хайнца Холлігера, є композитором, гобоєм, диригентом і творцем подій. Його п'єси грайливі, конкретні, сповнені можливих асоціацій: акордеон (Володимир Благоєвіє), він розповідає нам історію сварливих близнюків, він тестує повітряні потоки та резонанси за допомогою флейтового пристрою (Борис Превій), а також у різних реєстрах фортепіано (Крістін Сутідзе). Гравець на валторнах (Олів'є Дарбелла) і фліст (C-лінія Herrero) можуть співати проти зерна власної гри. Суперечлива мова, сувора пісня сіє плутанину серед скрипок (Патрісія Копатчинська), віолончелі (Тобіас Мостер), і вірш Секлії Мейрелеш: Мсіку читає сопрановий голос (Сільвія Ноппер), розірваний на частини, потім перекладений у шелест. Все тут ідеальне, із суворістю та бездоганною особистою прихильністю. Ph. D.
С. БАХ (1685-1750), варіації Гольдберга, Aria con Partite, Метью-Холлс, клавесин, CKD 356 2CD LINN RECORDS