Весь сором’язливий; монстри-істоти-лишаї в сучасній літературі та у фільмі APuZ
За дорученням свого боса хлопець їде з Лондона до далекої Трансільванії. Він повинен допомогти графу придбати там землю в Лондоні. Але граф виявляється монстром: "Я пішов (...) темним коридором у стару каплицю. (...) Велика скринька все ще була на тому самому місці, (...) і тоді я побачив щось, що зачепило мене в моїй глибокій душі Граф лежав там, але виглядав так, ніби він наполовину відновив молодість, бо біле волосся і вуса тепер були темно-залізними сірими (...); рот був червоніший, ніж будь-коли, бо був на губах свіжі краплі крові, що стікали по куточках рота і стікали по підборідді та шиї (...) Очевидно, вся гидка істота була наповнена доверху кров’ю; він лежав там, як звичайна п’явка, втомлений від насичення "[1].
Але що саме таке чудовисько чи чудовисько? І чому їх поява в однаковій мірі пов’язана зі страхом і захопленням?
Історичні уявлення про чудовисько
Що таке чудовисько чи чудовисько, змінюється в історичному відношенні та з уявленнями про те, що становить людину як людину. Монстри були частиною європейських культур з давніх часів. Похідне від латинського слова "чудовисько", медицина в давнину розуміла "чудовисько" як людей і тварин з вадами розвитку. Але в цей час монстри вже можуть бути фантастичними фігурами, оскільки в античній міфології існує ряд гібридних істот, що складаються з напівлюдини, напівживого тіла. Навіть у середньовіччі монстри - це з одного боку «виродки», тобто люди або тварини, що відхиляються від фізичної форми, що сприймається як нормальна, з іншого боку ці деформації читаються як чудові знаки, які можуть вказувати на майбутні події.
"Як звичайна п'явка": від зовнішності монстрів
Ці фізичні відхилення також можна виявити у справжніх кіно-монстрів: Кінг Конг, наприклад, перший монстр, винайдений для того, щоб фільм був занадто великим і занадто сильним для "нормальної" горили ("Кінг Конг і Біла жінка" Меріан С. Купер, 1933; "Кінг Конг" Пітера Джексона, 2005). У різних фільмах неземних істот неможливо вбити звичайними людськими засобами. Привиди можуть зникати і проходити крізь стіни, а тому більш леткі, ніж "природні" істоти.
Подібні фізичні характеристики, які характеризуються як надзвичайно потворні, мають і інші жахливі персонажі в романі. Ось чому їх часто наближають до тварини їхні побратими - деформований карлик в однойменній історії Едгара По називається, наприклад, "Хопп-Фрош" (1849), у повісті Теодора Шторма "Eine Malerarbeit" (1867/1868). горбатий живописець про свою "довгопалу мавпячу руку" [6], яка відштовхує інших. Вони також викликають страх, оскільки загрожують концепції того, що становить людину, як це представлено у відповідному тексті. На додаток до своїх фізичних недоліків - жоден з них не має здорового дорослого тіла - вони також порушують порядок розуму: головний герой По мстивий і садистичний, головний герой Шторму мріє про здійснення своїх сексуальних бажань.
Наскільки історично мінливим є цей зв’язок, свідчить не в останню чергу серія «Біс (и)» Стівені Мейєр (з 2008 р.), В якій вампіри не лише моногамні, але й сексуально утримуються до шлюбу. Отже, якщо вони є монстрами, які суперечать загальному образу людей, з цього слід зробити висновок, що це характеризується зміною статевих партнерів та сексуальною активністю з часів статевого дозрівання. Відносини між статями та спосіб їхньої боротьби із сексуальністю, які вампіри втілюють у книгах та фільмах, є дуже консервативними. Однак серіал також показує умови, за яких монстри можуть бути інтегровані в суспільство: вампір Едвард втілює "доброго американця" і бореться проти його природи як вампіра, але разом з тим він також в значній мірі втрачає жахливі властивості монстра (і далі Захоплення).
«Де живуть дикі чудовиська»: місце жахливого
Однак цей примирливий кінець не є правилом: жахливих мешканців порогу часто вбивають через те, що вони перетинають кордон і порушують порядок у людському світі. Штучна істота Франкенштейна виривається з лабораторії і перетинає кордон у соціальний світ; Дракула подорожує з Трансільванії до Лондона; у драмі Ельфріде Єлінек "Хвороба або сучасні жінки" (1984) вампір нападає на своїх жертв у стоматологічній практиці; а в романі Джоанни К. Роулінг "Гаррі Поттер і таємна кімната" (1998) Василіск живе в підвалі Гоґвортської школи-інтернату і отримує доступ через туалет для дівчат. Зрештою, всі чотири фігури монстра або мертві, або переможені. Це таїться в насправді знайомих кімнатах вже можна знайти в поемі Клеменса Брентано "Das Buckliche Männlein" (1806). Цей маленький чоловічок може потенційно з’являтися де завгодно в будинку і турбувати та лякати ліричне я у своїх діях. Це виявляється неповноцінним лише тоді, коли йому доводиться просити его молитися за нього. Так само це поза межами - в даному випадку християнського - порядку.
Небезпека монстрів обумовлена, з одного боку, тим, що вони супроводжують людське існування та культуру і завжди можуть з'явитися раптово, з іншого боку, вони загрожують культурному порядку, оскільки виглядають інакше і не дотримуються (просторових) меж. Зрештою - і це також можна побачити у вірші Брентано - межа, яку монстри перетинають, не завжди є просто просторовою, а й межею між уявою та реальністю. Читач також може припустити, що его уявляє лише горбатого чоловіка, саме тому, що воно є скрізь, де знаходиться его. Але це зробить його частиною того, хто це побачить. Приклад новели Роберта Луїса Стівенсона "Дивний випадок доктора Джекіла і містера Хайда" (1886), в якому буржуазна, розсудлива сторона доктора Джекілл та його жорстокий нічний бік, містер Хайд, стикаються.
«Зла сторона моєї натури»: жахливі метаморфози та гібриди
У справі Dr. Джекілл та містер Хайд називають Джекіла Гайда "злим боком моєї натури". [12] За допомогою еліксиру, розробленого ним, йому вдається відокремити злу сторону свого єства як містер Хайд і вижити це. Тим не менше, обидві особистості залишаються нерозривно пов'язаними. Це видно головним чином з того факту, що Джекілл з часом перетворюється на Гайда навіть без його зілля. Обидва елементи роману, метаморфозу, а також суміш протилежних характеристик, тут хороших і поганих, ми частіше зустрічаємо, коли йдеться про особистість монстра.
Ці трансформації порушують принцип ідентичності: Однією з основ сучасної концепції людини є те, що вони утворюють стабільну, безперервну одиницю, яка охоплює усвідомлення себе як індивідуального існування, а також (дещо) надійну поведінку. Особливо, коли метаморфози переживають частіше, вони демонструють роздвоєну істоту, яка має дві ідентичності, добру і злу, або людину, і вовка. Це порушення принципу ідентичності стосується і жахливих гібридів. Гібридних істот можна впізнати фізично: кентаври відомі як суміш між конем і людиною з давніх часів. Сучасні монстри переймають цю традицію: в оповіданні Ахіма фон Арніма «Єгипетська Ізабелла» (1812) корінь мандрагори оживає і стає маленькою людиною, яка досі виглядає «вкоріненою». Також перевертень в баладі Аннет фон Дросте-Хюльсхофф "Der Loup Garou" (1843) - Луп Гару це французька назва перевертня - виступає як гібрид між собакою, вовком і привидом.
Якщо порівнювати монстрів із тваринами через їх фізичні відмінності, це також свідчить про гібридну істоту. Автомати та кіборги можна описати подібним чином, що, з одного боку, є машинами, але з іншого боку має людські характеристики. Ці штучні істоти стають моторошними насамперед тоді, коли їх навряд чи можна відрізнити від "справжніх" людей. Реплікантів у фільмі Рідлі Скотта "Бігун по лезу" (1982) навряд чи можна впізнати як штучних істот. Але вони виготовляються штучно, тривалість життя обмежена чотирма роками, і їм не вистачає здатності співчувати. Історична зміна критеріїв гуманності тут чітко впізнавана: Хоча монстрів спочатку зображували як нерозумний, тваринний чи сексуальний інстинкт, тут саме відсутність співпереживання, тобто емоційний та соціальний компонент, перетворює реплікантів на монстрів. У той же час проблема таких розмежувань впізнавана в "Бігунку по лезу": Не тільки у окремих реплікантів розвивається емпатія, також розхитується різниця між реплікантами та людьми, оскільки передбачається, що головний герой також може бути реплікантом.
Концепція Грасса про монстра, "гнома", набуває своєї вірулентності, перш за все, завдяки вбудовуванню в часи націонал-соціалізму, який Оскар докладно описує у своїй історії життя. Тому що жахлива поведінка Оскара виявляє як його нелюдську, так і його власну. Коли Оскар зіпсує барабаном маршовий ритм нацистської групи, це спочатку здається актом опору, оскільки йому вдається змусити всіх танцювати вальс, замість того, щоб слухати воюючі повідомлення режиму. Однак він розуміє, як маніпулювати іншими згідно з його бажаннями так само добре, як і нацистський режим, бенефіціаром якого він є в інших місцях. Його безмежний опортунізм багато в чому сприяє його небезпеці, і в цьому відношенні також підтримує дзеркало до норми - їх опортуністична поведінка, яку вони люблять принижувати, стає впізнаваною як жахлива в маленькому Оскарі.
Оскар - також розмовляючий монстр, оповідач як «гном». Ця перспектива не є правилом, навіть якщо істота Франкенштейна також говорить. Переважно буде про монстрів говорять, і їх показують ззовні. Їх зображують німими, в кращому випадку вони можуть видавати звуки тварин як чудовиська тварин, або вони говорять нерозбірною мовою, як інопланетяни. Вони рідко здатні на "цивілізовану" мову, але це залишається іноземною мовою, такою як Дракула, чи чистою імітацією, як говорячий Голем в оповіданні Арніма "Ізабелла Єгипетська". Таким чином можна забезпечити свою позицію як інших, як протилежність концепції (розумної) людини: Ви не можете говорити самі за себе. Поки про них говорять, відстань залишається. Коли "гном" говорить сам, як і з Грассом, межу між людьми та монстрами вже непросто провести.
Роман Грас також показує, що в текстах та фільмах зростає усвідомлення функції монстрів. Оскар добре знає, що монстризм і виключення з культурного ладу пов'язані, але він свідомо обирає цю позицію. Роман демонструє історичну зміну у боротьбі з жахливим, що можна відзначити в цілому за зображенням монстрів, чудовиськ і жахливих фігур. Однак певні фізичні характеристики монстрів можна спостерігати постійно - монстри часто мають занадто «багато» тіл - і оточення сприймає їх як моторошно потворних. Місця, з яких діють монстри, часто на краю чи на порозі до знайомого, також є постійною дією.
Історично змінюється те, що вважається суттєвим для людського існування: якщо в це існування інтегровані як чоловіча, так і жіноча сексуальність, то на той момент вампіри вже не можуть порушити табу і стати моторошним чудовиськом, як у Романа Поланського Фільм "Танець вампірів" (1967) комедійний персонаж. З іншого боку, здається, що порядок ідентичності залишається домінуючим для всієї сучасності з 1800 року. Коли монстри їх порушують, вони залишаються страшними. Але їх ефект, безумовно, також пов’язаний з тим, що вони втілюють естетику потворного, тобто у всіх моторошних деталях, які ми читаємо і бачимо, вони контрастують із загальними уявленнями про красу. І в цьому відношенні монстри дають можливість задуматися про власний образ людей і про нашу толерантність до відхилень від цієї концепції.
Цей текст опубліковано під ліцензією Creative Commons "CC BY-NC-ND 3.0 DE - Атрибуція - Некомерційна - Немає похідних робіт 3.0 Німеччина". Автор: Сабіне Кіора для bpb.de
Вам дозволено ділитися текстом, називаючи ліцензію CC BY-NC-ND 3.0 DE та автора.
Інформацію про авторські права на зображення/графіку/відео можна знайти безпосередньо разом із зображеннями.