Від ручного до промислового серійного виробництва

Піврічний огляд антропології техніки

Конспекти

Характерним для художнього твору є те, що він виходить із двох порядків, зрозумілого та чутливого, артикуляція яких обумовлює можливість і модальність знання про художній твір і про твір. Мистецтво як вектор знання . Як традиційне образотворче мистецтво, засноване на вираженні чи перекладі інтуїції чи концепції у матеріал чи форму, тоді, з початку ХХ століття, на мистецькі практики, що відзначаються проривом та інтеграцією об'єктів, що виробляються у серії, чи пристосовуються вони до цієї неоднорідності, не розчиняючись у зовнішності матеріалу чи серійного об’єкта ?
Поняття сліду, що розглядається як поточний та детальний покажчик оригіналу, поданого в Гінзбурзі, або позбавлене, навпаки, будь-якої індексної функції в Дерріді, є початковою точкою, з якої слід переосмислити взаємозв'язок між розумним та розумним у творі мистецтва і, зокрема, місце та статус предметів, що виробляються промислово серіально. Іншими словами, мова йде про вихід з поняття сліду - і про те, що дає змогу сплутати його з відбитком, знаком, символом або, навпаки, відрізнити його від нього - переглянути " 'артикуляція між мистецтвом і технікою.

Важливим аспектом художнього твору є його функціонування у двох сенсах: розумному та зрозумілому - артикуляція двох є умовою визнання згаданого твору мистецтва як об'єкта пізнання та як засобу для пізнання. Як образотворче мистецтво - традиційно засноване на вираженні інтуїції чи концепції у матеріальній формі, а з початку 20 століття, часто інтегруючи об'єкти промислового виробництва, - справляються з цією неоднорідністю, не зникаючи у зовнішності матеріалу чи послідовний об'єкт?
Розглядається як діючий та відповідний покажчик оригіналу, поданого за Гінзбургом або, навпаки, позбавлений будь-якої індексної функції за Деррідою, поняття "слід" виступає як вихідна точка, з якої розрізняють чуттєве та зрозуміле у творі мистецтва - а точніше, статусі об’єктів масового виробництва - можна переглядати та переоцінювати. Іншими словами, мета полягає в тому, щоб за допомогою поняття "слід" - настільки, що його можна об'єднати з поняттями друку, знака чи символу або навпаки диференціювати від них - переглянути артикуляцію мистецтва та техніка.

Записи індексу

Ключові слова:

Примітки редактора

Запрошуємо переглянути резюме цієї статті (паперове видання), завантаживши доданий документ.

Примітки автора

Цей текст було підготовлено в рамках семінару під керівництвом Ксав'єр Гуше в УФР Паризької філософії-1 щодо простежуваності.

Повний текст

Монітор з електронно-променевою трубкою (близько 1980 р.)

Розібраний ЕЛТ-монітор, вид ззаду

Характерним для художнього твору є те, що він виходить із двох порядків, зрозумілого та чутливого, артикуляція яких обумовлює модальності останнього як вектора знання. Як традиційні образотворчі мистецтва (живопис, скульптура, в основному малювання), засновані на висловленні чи перекладі інтуїції чи концепції у матеріалі чи формі, тоді, з початку ХХ століття, на художні практики, позначені Виникнення та інтеграція об'єктів, вироблених промисловим шляхом послідовно, чи пристосовуються вони до цієї неоднорідності, не розчиняючись у зовнішності матеріалу чи серійного об'єкта? Поняття сліду, яке розглядається як поточний та детальний покажчик оригіналу, поданого в Гінзбурзі (2010 [1986]), або позбавлене, навпаки, будь-якої функції індексу в Дерріді (2009 [1967], 1967), є початковою точкою для з якого переосмислити взаємозв'язок між зрозумілим та чутливим у творі мистецтва, зокрема місце та статус об'єктів, що виробляються серійно. Іншими словами, мова йде про вихід з поняття сліду - і про те, що дає змогу сплутати його з відбитком, знаком, символом або, навпаки, відрізнити його від нього - переглянути " 'артикуляція між мистецтвом і технікою.

Складність підходу та визначення творів мистецтва (створення історичного, критичного чи естетичного дискурсу) полягає в дуалізмі або полярності (плід давньої ідеалістичної традиції, позначеної, зокрема, Платоном, Кантом, Гегелем та Кроче) між наміром або інтуїцією робота та її конкретна реалізація. Формулювання термінів цієї полярності змінюється залежно від часу: ідея, діегно, кунстволлен, намір, інтуїція, концепція ... проти речовини, матеріалу, форми, форматування, об'єктивного прояву, екстеріоризації ... Домінуючою та характерною рисою цього подвійного подання є постулат попередності та пріоритет концепції/ідеї над формою/матеріалом; з чого випливає незалежність концепції чи ідеї стосовно форми чи матерії. Ця схема, засновник образотворчого мистецтва та їх автономія, є особливо важливою.

1 Зусилля подолати цю роздвоєність проходить через історію образотворчого мистецтва: воно полягає у виявленні або встановленні наступності між задумом твору та його проявом, щоб гарантувати згуртованість між особливістю наміру (нематеріального, невимовного) та його вираження або переклад у матеріал (фізичний, конкретний). Ставка, точніше, під час цього процесу екстеріоризації, полягає в тому, щоб зберегти винятковий характер художньої творчості, відрізнити художній жест від кустарного виробництва. Через забруднення, на творчий жест та результуючий художній об’єкт впливає особливість художнього задуму; художній жест та створений витвір мистецтва, таким чином, також поміщені під печаткою незведеної унікальності. Рука або художній жест (єдине число якого перегукується з особливістю наміру), таким чином, є продовженням інтуїції художника і надають твору статус унікума, що кардинально відрізняє його від художника.

"Є предмети, настільки складні за своїми матеріалами та їх формами, що жодна спроба їх відтворення не може повторити ці характеристики, які вважаються важливими: це випадок з олійною живописом, виконаний певними кольорами на полотні. Зокрема, так що тіні, структура полотна та мазки, всі основні елементи для насолоди живописом як твором мистецтва, ніколи не можуть бути повністю відтворені. […]. Сучасне уявлення про художній твір як про невідтворювану та унікальну надає особливий статус як походженню твору, так і його формальній та матеріальній складності, що разом становить поняття авторської автентичності. "(Еко 2010 [1990]: 182)

2 Встановлення наступності між наміром та його екстеріоризацією через посередника руки або жесту скріплює пакт: у матеріалі або рахунку-фактурі твору фіксується знак (унікальний і не відтворюваний) художника. Твір мистецтва, який таким чином несе на собі відбиток або слід особливості руки або жесту художника, може, отже, природним чином потрапити в око (настільки ж унікальним і неповторним) цінителя чи експерта. З цієї точки зору уважне спостереження за твором дозволяє ідентифікувати художника, іншими словами, автентифікацію. Іншими словами, історія образотворчого мистецтва, в значній мірі заснована, якщо не лише на атрибуціонізмі, принаймні на визнанні та індивідуалізації стилів від розгляду творів до найдрібніших деталей, виходить із "семіотичної або показової парадигми" висвітлив Карло Гінзбург (там само).

«Будь-яка фотографія є результатом фізичного відбитка, який був перенесений на чутливу поверхню відбиттями світла. Отже, фотографія є типом піктограми або візуального зображення, яке має відношення до індексу зі своїм об’єктом. "(Krauss 1993 [1977]: 69)

4 Тут ми можемо посилатися на розрізнення, встановлене Нельсоном Гудменом (до того, як його взяв Жерар Женетт), на «автографічне» та «алографічне» мистецтво, перше відрізняється від останнього своєю залежністю від процесів виробництва та «виконання». У цьому понятті залежності ми бачимо інше формулювання індексної парадигми. Важливо зазначити, що ця відмінність асоціюється у Гудмена з можливістю чи ні фальсифікату чи, як наслідок, з проблемою автентичності та автентифікації - сама по собі тісно пов’язана з унікальністю твору мистецтва:

"Позначимо твір як автографічне лише тоді, коли різниця між оригіналом та підробкою має сенс; або краще, лише тоді, коли навіть найточніше його відтворення не має статусу автентичності. "(Гудман 1980 [1968]: 147)

1 Суджено в 2011 році, "справа Белтраккі" показала виробництво, введення в обіг на ринку (.)

5 Навіть якщо його коріння давнє і сягає полювання, Гінзбург відносить появу індексної парадигми до кінця XIX століття, яке точно збігається із золотою епохою атрибуціонізму: «до кінця XIX століття - точніше в десятилітті 1870-1880 рр. - почав утверджуватись в гуманітарних науках індексна парадигма, заснована саме на семіотиці. "(Там само: 233) Цей часовий збіг із зростанням атрибуціонізму не є тривіальним: індексна парадигма є частиною ідеї автентичності і, перш за все, приховує умови можливості автентифікації. У той же час, від підробок Вермеєра ван Мігереном (1889-1947) до гучної "справи Белтраккі 1" (Кольдехофф, Тімм, 2013), є безліч прикладів знущань над експертами. Якщо парадигма покажчика видається надзвичайно важливою в галузі образотворчого мистецтва, то не лише щодо управління поданнями, але і для керівних та орієнтовних практик, вона, тим не менш, залишається неміцною, хоча і значно посилилася з початку 20 століття, завдяки внеску фізики, хімії та наукових зображень в аналіз творів мистецтва.

“Що стосується природної мови, ми всі більш-менш знаємо, що таке підробка та підробка. Загальновизнано, що часто важко розпізнати підробку, але ми довіряємо експертам, які здатні розпізнати підробку з тієї простої причини, що вони знають, як відрізнити підробку від оригіналу. Насправді, визначення таких термінів, як підробка, підробка, псевдепіграф, підробка, факсиміле, нелегітимне, псевдо, апокрифічне та інші, досить суперечливі. Доцільно думати, що труднощі у визначенні цих термінів походять із труднощів у визначенні самого поняття "оригінал" або "справжній об'єкт". "(Еко: 175)

6 Проблема підробки виявляє те, що обман чи обман виникають не з власних властивостей предмета, а полягають у вимові помилкової або узурпованої атрибуції. Таким чином, неправда робить відчутною крихкість парадигми покажчика у образотворчому мистецтві - постулату про причинно-наслідковий зв'язок між твором та інтенціональністю, з якої воно походить, і про можливість, навпаки, від твору та від його обережного і детальне спостереження, щоб повернутися назад шляхом викрадення або висновку до його референта або його походження. У цьому сенсі введення в сучасне мистецтво об’єктів, які вже не виконуються рукою художника і які вже не є унікальними творіннями, одночасно ставить під питання питання автентичності та семіотичної або показової парадигми.

Неадекватність індексної парадигми

2 Страсбурзький музей сучасного та сучасного мистецтва придбав у 2002 році фотоцифрове слайд-шоу (.)

3 Інтерв’ю з художниками є лейтмотивом усіх ініціатив, ініційованих з початку (.)

Поняття сліду для розгляду артикуляції між мистецтвом і технікою

Катодно-променева трубка, вигляд ззаду, деталь (електронна гармата)

Збільшений вид екрану під напругою (червоний люмінофор, зелений синій)

14 Те, що поява фотографії та кіно спричинило роздуми про взаємозв'язок між мистецтвом та технікою, чітко видно з творів Бенджаміна (сам читач твору, опублікованого в 1925 р. Лазло Мохолі-Нагі, "Живопис фільму, фотографія") (Passuth 1980) . На додаток до детальних знань про процеси, Бенджамін надзвичайно гостро усвідомлює обмежувальну або значну роль техніки у створених роботах. Далеко від того, щоб розглядати фотографію як однорідне або неясне поле, він ретельно аналізує різні фототехнічні прийоми, тим самим радикально протиставляючи фотографії перших часів, чия тривала експозиція призвела до створення зображень, складених у манері картин, миттєвій фотографії, яка дозволяє захопити на місці.

"Реквізит цього виду портретів, п’єдесталу, балюстрад та інших малих овальних столів нагадує той час, коли тривала виставка вимагала опори моделям, щоб вони залишалися нерухомими. Якщо спочатку нас влаштовували "підголівники" чи "підпирання колін", незабаром слідували інші аксесуари, подібні до тих, що з'являлися на відомих картинах і які, з цієї причини, повинні виглядати "художньо". Спочатку це були колони та фіранки. Проти цих надмірностей із 60-х років 60-х років піднімали мудрі голоси. Таким чином, можна було прочитати в спеціалізованому англійському журналі: «У намальованих творах колонка виглядає правдоподібно, але спосіб її використання у фотографії абсурдний, оскільки зазвичай розміщується на килим. Тепер усі переконаються, що колона з мармуру чи каменю не може мати килима для основи ”. "(Бенджамін 2012 [1938])

4 Виставка Kunstlicht aus Lichtkunst, представлена на ZKM у 2005 р., Зокрема стосувалася цієї теми (.)

"Тут у всій своїй важкості вступає в дію поняття" мистецтво ", якому будь-який технічний розгляд залишається чужим і який, здається, наближається до свого провокаційного появи нової техніки. Незважаючи на все, саме з цією фетишистською концепцією, корінним антитехнічним мистецтвом, теоретики фотографії протягом майже ста років хотіли сперечатися, не досягнувши природно жодного результату. Бо вони не зробили нічого іншого, як виправдати фотографа перед самою юрисдикцією, яку він платив. Зовсім нове дихання випливає з презентації, за допомогою якої фізик Араго захищав винахід Дагера 3 липня 1839 р. Перед Палатою депутатів. Принадність цієї промови полягає в тому, що він виявляє зв’язок між усіма аспектами людської діяльності. "(Там само: 10)

Неон, що досліджується

Затискачі та гвинти, що використовуються для підвішування. Силіконові ковпачки захищають електроди.