Війна і миша, атомна бомба двох Європ; Експозиційний фільм
вибух ядерної бомби в океані
"У Франції газета L'Aurore опублікувала на своїй першій сторінці заголовок:" Куди б не впала Н-бомба, все людське життя буде знищено протягом тисячоліття ". Вам не потрібно було мати мозок Ейнштейна, щоб зрозуміти, що Європа стане полем битви третьої світової війни. Як заявила газета The New Statesman: `` Британці добре знають, що якщо Сполучені Штати і Росія, ймовірно, переживуть атомну війну, Великобританія і Західна Європа приречені на зникнення ''. "
- П.Д. Сміт, „Джентльмени, ви божевільні!“: Взаємозабезпечені руйнування та культура холодної війни, в Оксфордському довіднику з післявоєнної історії Європи
Однак, незважаючи на зростаюче занепокоєння, громадська думка залишалася відносно спокійною в 1950-х рр. Незмінний доктор Стенлі Кубрика Дивна любов прийшов лише в 1964 р., Коли протести нового покоління запам'ятали лише дуже добре. Неясно починає звучати війна. Але наразі, наприкінці 1950-х, багато письменників мріють про апокаліптичний висновок набагато більше, ніж про політичну революцію.
Першим вражаючим елементом є це бачення феодального британського суспільства, в якому живуть молоді селянки у традиційному одязі та чоловіки, яких зовсім не турбує технологічний прогрес у цій місцевості. Це майже видає бажання бачити, як довоєнна Європа ожила, позбавлена її постмарксистської політичної думки. Однак ця політична простота врівноважена культурною вишуканістю, представленою неперевершеною якістю піно-нуар, виробленого в Гранд-Фенвіку, тоді як американська імітація розглядається як бліда копія оригіналу. Цей статус другого класу, за іронією долі, поширюється на національне утворення Сполучених Штатів, а прем'єр-міністр Фенвіка проскакував у відповідь, що герцогство ніколи офіційно не визнавало незалежність федеральної держави. Таким чином, військовий план герцогства повністю заснований на хитрощі, спрямованій на використання переваг швидкого розуму старого світу, а також волі до Американізації до крайньої частини Європи з боку США після Другої війни.
Коли ця пропозиція виходить, ця пропозиція, без сумніву, потішила багатьох американців, які дали фільму дуже почесний успіх на своєму ринку, вважаючи, що це дружній маленький жарт, зображаючи їх надмірно щедрими переможцями. Критичний успіх є більш нюансовим, як пояснює Тоні Шоу у своїй книзі «Британське кіно та холодна війна: держава, пропаганда та консенсус»:
«Фільм загалом цінували за жартівливі якості […], але політична сатирична частина розділила думку. Такі газети, як Daily Worker та Liverpool Daily Post, розглядали останній як бажану спробу полегшити дипломатичну проблему дня. Однак інші ліві голоси, такі як Reynolds News та Tribune, відмовлялися бачити найменшу веселість, аргументуючи, що натяк на те, що малі країни зможуть принести впевненість і суворість через відсутність наддержав, - це все нонсенс. Фільми та кінозйомки зайшли так далеко, що стверджували, що комедії такого роду несуть небезпеку […]. "
І все ж з європейської точки зору, масштаб фільму, ймовірно, набуде масштабу, набагато більш показового, ніж небезпечного, підкреслюючи прагнення до культурного імперіалізму, що здійснюється Сполученими Штатами через подвійний процес національного наслідування та міжнародного економічного підкорення. Крім того, солдати Фенвіккі дають плоть опозиції, яка є більш культурно вкоріненою, ніж передбачає легкий гумор фільму: через їх зовнішній вигляд (кольчуги, луки та стріли), свою мотивацію (помстивий маневр узурпації багатства національної землі) та їхньої військової ідеології (концепція бойової скрині замінює крадіжку - для бомби - та захоплення - для привабливої дочки вченого), вони могли б представляти британо-альпійську Європу, роблячи синтез усього, що здавалося б бути зниклими серед (західноєвропейських) європейців, які проживають на їх континенті, пораненому подіями, що відбулися після війни.
Більше того, поки лівий Таллі Баскомб досі діє, правда, наївно, з чесної любові до своєї батьківщини, американські діячі мислять за колоніальною сіткою. В результаті їх дії (створення апокаліптичної бомби, якою гідними були б лише вони), їхні знання (вони ігнорують до існування герцогства) та їх відповіді (молода леді, захоплена для запуску "Поверни нам бомбу" . Це правильно робити; це потрібно робити американці! ") Всі засуджують монохромне бачення світу, в якому є лише два можливих рішення, а саме їхня гегемонія або смерть.
В інтерв’ю Біллу Келлі для огляду Cinefantastique Арнольд сказав про цей фільм, який він вважав найкращим, що «він дозволив мені висловити щось важливе, відобразити соціальну реальність без усіх, хто потрапляє в проповідь». Ефективність теми справді обумовлена якістю сценарію, який постійно орієнтується між режимами комедії. Таким чином, дружні знущання просвічуються, коли американці, які помилково сприймають середньовічних воїнів Фенвікі за марсіанців, самі створюють масову паніку через усний переказ, збільшуючи кількість загарбників. І навпаки, деякі маленькі жарти виявляються менш невинними, ніж здаються, наприклад, сцена, коли генерала замикають у музеї, потім у підземеллі, як реліквія. Врешті-решт, сценарій навіть часом стає проникливим у критиці владних повноважень, як, наприклад, коли іноземні лідери, що поспішають до воріт герцогства, грають у настільну гру "Дипломатія", монополія ерзацу, яка дозволяє їм купувати та продавати, використовуючи землі, які вони відвідують.
У розпал кінцевого акту фільм раптом робить паузу, щоб показати страшну атомну детонацію, що спустошує всю планету. Потім проголошується озвучка, що вказує на те, що це лише бачення того, що може статися, якщо події фільму підуть не так, і історія відновить свій хід, не залишаючи глядачеві враження, що кожен кляп, що включає бомбу, є лише відображення ледь закопаного онтологічного переслідування.
Звичайно, ця одержимість кілька років жила в комедіях та фільмах, знятих у Великобританії. Зокрема, Сполучені Штати випустили кілька жартівливих фільмів, що наближалися до теми або займалися нею в 1950-х роках, такі як Ма і Па Кеттл Назад на фермі (Едвард Седжвік; 1951), Атомний малюк (Леслі Х. Мартінсон; 1954), або C'est pas une vie, Джеррі (Норман Таурог; 1954) та Англія роблять те саме з Rockets Galore! (Michael Relph; 1957) або SOS Pacific (Гай Грін; 1959), але жоден з них насправді не вдається використати гумор, щоб зайняти сильну політичну позицію з цього питання. Іноді драми використовують для вираження параної та психозу, що завойовують Європу, як це має місце в Ультиматумі (Джон і Рой Бутлінг; 1950), коли британський вчений викрадає ядерний пристрій і погрожує знищити Лондон, якщо уряд цього не зробить ' Негайно закінчити свою програму атомних досліджень.
Миша, яка ревіла однак є зустріч найкращих елементів англомовних галузей. Фільм, що характеризується як ритмом і майстерністю, характерними для американського кіно, так і британською чутливістю та прихильністю, зарекомендував себе на той час як найуспішніша комедія на цю тему. У ній малі країни світу нарешті об’єднаються, щоб зіткнутися з політичною вагою Сполучених Штатів і забрати владу вирішувати, коли настане кінець. Це абсурдний світ не тому, що він укриває уявне герцогство в самому серці Альп, а тому, що стабільність земної кулі утримує мінливі союзи між країнами без лояльності та принципів, волі продиктовані простим існуванням об’єкта, здатного генерувати нікчемність.
Наступного року, з іншого боку залізної завіси, молодий югославський режисер Велько Булаїч вивів на екран фільм із тверезою назвою Війна (або більш мігрантно Атомна війна наречена після його відстроченого випуску в США). Булаїч, який назавжди відзначить історію партизанського кінематографу битвою при Неретві в 1969 році і, таким чином, стане частиною культурного руху впливу тітоїтів, починає свій другий художній фільм - досі відносно відокремлений від ідеології, що позначає його подальші роботи - як романтична комедія, в якій молода людина радіє возз’єднанню зі своїм супутником у день їхнього весілля. Закінчивши підготовку їхньої нової квартири, він поспішає приєднатися до своїх свекрів, не тим часом повідомляючи, що щойно оголошено війну із сусідньою державою. Не засмучуючись, він звичайно пройшов свій день, добираючись до церкви з нареченою, щоб здійснити їхній союз. Але вибухи вже починаються, перериваючи подію і змушуючи головного героя піти в армію, щоб захистити свою батьківщину.
Тон фільму дещо важко визначити, принаймні в першій половині. Справді, гумор, здається, намагається утримати своє місце, незважаючи на поступове збільшення ядерної загрози та знищення. Таким чином, режисер дозволяє собі сцени затичок, які б не відмовили Бастеру Кітону, зокрема, коли герой, позбавлений будь-якого протирадіаційного костюму, намагається проникнути в іншу людину, поки цей все ще знаходиться там, або під час його військова підготовка, яка дещо висміює армію через монтаж на репетиціях, що викликає посмішку на навчаннях.
Незважаючи ні на що, гумору нічого не залишається, як зникнути перед надзвичайною неминучістю смерті, спочатку, коли двоюрідний брат головного героя помирає від серцевих ускладнень під час тренувань, потім, очевидно, коли Президент оголошує населенню, що він прийняв доленосне рішення: атомна бомба буде запущена на ворога. Закритий десятками громадян у притулку для випадінь, герой стає свідком реального знищення сусідньої країни через телевізійний екран, передаючи зображення, зняті камерою, розміщеною на ракеті. Це нестерпна сутінкова сцена, яка стала можливою завдяки вуайерісту, який створить уряд, чий народ не відводить погляду. Перш за все, ця сцена представляє все протиріччя людства перед ядерною енергетикою, ці відносини ненависті та привабливості, які підносять вид до статусу творця власного винищення.
Відтоді, Війна виявляється викликом ідеологічному дуалізму, який характеризував американські ядерні фільми того часу. Творчість Булаїча, таким чином, є потужним вираженням складного взаємозв'язку між ніцшеанськими уявленнями про діонісійське та аполлонівське. За словами Ніцше, ці дві взаємодоповнюючі концепції дозволяють художнику здійснити акт остаточного творіння, коли, "піднесений діонісієвим сп'янінням до містичного самозречення, він тоне в самоті, подалі від хорів у делірії, і це потім, силою Аполлонової мрії йому відкривається його власна держава, тобто його єдність, ототожнення з найважливішими первісними силами світу ».
Тому символічне бачення первісних сил, згадане Ніцше, закриває фільм, який поступово переходить від легкої комедії до одкровення кінця часів:
«Уявіть собі, насправді, незліченна сума сил, поглинутих цією загальнолюдською тенденцією [загального бажання пізнати], освячена не на службу знанню, а на реалізацію практичних бажань, тобто егоїстичні, індивіди і народів; цілком ймовірно, що тоді, у розпал вічних міграцій народів та винищувальної боротьби, інстинктивна життєлюбність настільки ослабне, а звичка до самогубства стане настільки загальною, що людина повірить [...] виконати свій найвищий обов'язок сина, вбивши його батька, а друга, зарізавши його друга: практичний песимізм, який може викликати навіть жахливу мораль знищення людей із жалю [...]. "
Як в Миша, яка ревіла, правителі тут зображуються некомпетентними, і відповідальність за таке припинення нікчемності покладається спочатку на уряд, який вирішить застосувати атомну зброю. Однак, Війна йде набагато далі, покладаючи провину на людей в цілому, завдяки яким їхні лідери при владі. В кінці кадру, повзаючи руїнами розбомбленої країни, герой та його наречена стикаються віч-на-віч зі своїм президентом, якого вони закликають до відповідальності. Потім він дістає із кишені блокнот, вигукуючи: «Ви всі погодились, у мене є докази цього. 55% "Так"! ". І герой відповідає: "Це була помилка. Виборча помилка, яка призвела до апокаліпсису. Зрештою, американці добре проголосували за Трумена, який в підсумку кинув дві бомби в Японію; росіяни добре зробили революцію для Леніна, який створив тоталітарну систему; і югослави дозволили Тіто захопити владу, не позбавляючи при цьому своїх політичних опонентів.
Песимістичний висновок, запропонований Булаїчем, закріпився в 1960 році як рідкість у світовій кіноіндустрії. Звичайно, інші фільми вже мали справу з постапокаліптичним світом, але загалом надали певну форму викупу людському виду: П’ять вижилих (Арч Оболер; 1951) завершує перечитуванням Адама та Єви, День кінця світу (Роджер Корман; 1955) закінчується дивовижною роздільною здатністю, а "Монд," Ла-Флеш і ле-Діабл "(Ранальд Макдугалл; 1959) поширює запропоноване Оболером закінчення на трьох людей, принаймні на екрані. Лише фільм Стенлі Крамера "Останній берег" (1959) наважився повністю знищити життя, не відправивши явного повідомлення, що закликає аудиторію діяти, щоб запобігти апокаліпсису. Так Війна також потрапляє в категорію передбачень Судного дня, терміновість небезпеки набагато відчутніша, ніж у художньому фільмі Крамера, з тієї простої причини, що ми спостерігаємо за руйнівним актом в прямому ефірі, а не за повільним виживанням.
У своїй книзі «Монстри, грибні хмари та холодна війна - американська наукова фантастика та коріння постмодернізму» 1946-1964 рр. Кіт Букер розкриває одне з головних зла, яке впливає на американське суспільство 1950-х:
“Рутинізація, що встигла в той час, породила відчуття вимушеної відповідності, що призвело до втрати особистості. Коротше кажучи, американці в 1950-х страждали від двох основних страхів: перед тим, як бути різними від усіх інших, і перед тим, щоб бути такими ж, як усі. "
Але саме ця рутина працює на початку Війна, коли головний герой береться за створення ідеальної маленької соціалістичної квартири середнього класу для своєї майбутньої дружини, і в руїнах якої він повертається в самому кінці фільму, незважаючи на неминучу смерть свого супутника та її впадання в божевілля. Тому Булаїч натякає на те, що люди, безперечно, хочуть миру, але що вони нічого не роблять для того, щоб насправді його отримати, занадто зайняті тим, що вони забезпечують свій звичайний комфорт та відносну унікальність серед своїх ближніх. Остаточне протистояння людини з її есхатологічною долею набуде більш значних масштабів у наступне десятиліття, коли з’явиться кілька робіт, що відповідають підходу югославського режисера, будь то доктор Стренджлав (Стенлі Кубрік; 1964), Кінцева точка (Сідні Люмет; 1964) або На бойових постах (Джеймс Б. Гарріс; 1965).
В Війна, технологічні досягнення дозволяють як руйнування планети, так і звільнення людини від її стану. У поєднанні з аполлонівською еволюцією менталітетів, що породжує відмову залишати місце для ембріональних розладів, це суперечність виявляється прекрасною ілюстрацією теорії, висунутої Адорно та Хоркгеймером у їхній "Діалектиці розуму", згідно з якою більше міркувань Просвітництва та демократизації наукових застосувань віддаляли людину від її міфів і природних меж, чим ближче він наближався до власного кінця. За допомогою атомної бомби людина зробив себе таким же потужним, як і міфи, які Просвітництво хотіло розвіяти.