Зображення мародерства
1 Вже протягом десяти років, і після діяльності місії Маттеолі, робота щодо розбещення [1] євреїв Франції зросла [2]. Вони особливо цікавляться логікою акторів, французів та німців, і намагаються визначити відповідні частки пошуку економічного захоплення та здійснення расового винищення. У 2005 р. Суперечка, піднята в книзі Гетца Алі «Коментар Гітлер купив німців», де автор наголошує на прагненні отримати фінансовий прибуток, підкреслила центральність такого допиту (2005; Dreyfus 2007).
2Це дослідження базується на різних джерелах, іноді неопублікованих. Однак вони не використовують архівні зображення, які використовують лише для ілюстративних цілей. Однак такі фотографії є справжніми документами, здатними допомогти зрозуміти погляди, якими саме є учасники цього розграбування свого завдання. З цієї точки зору в статті пропонується зосередити увагу на альбомі з восьмидесяти п’яти фотографій, що зберігається під номером B 323-311 у Федеральному архіві Кобленца [3].
5 Відновлений альбом має чорний колір і має сто сімдесят дві сторінки. У різних форматах, оточені білими рамками, зображення наклеюються на папір типу Кансон, сам чорний. Вони йдуть один за одним без будь-яких коментарів із розрахунку один на подвійну сторінку. Їх розташування відповідає єдиній логіці: таксономічній класифікації.
6 Перша попередня частина відкривається фотографією Ейфелевої вежі і містить загалом п'ять видів столиці (зображення 1). Суть тут полягає у визначенні місця дії. Це видається необхідним, оскільки більшість інших фотографій в альбомі зроблені в приміщенні. У цьому першому розділі чується, що крадіжка сталася в Парижі. Потім фотографії групуються за типом об’єкта. Слідуйте один за одним: види "завантаження/розвантаження вантажних автомобілів" (5); “Завантаження/розвантаження поїздів” (9); “справ” (16); «текстиль» (14); «іграшки» (2); «інструменти» (2), «кухонне начиння» (12); «вогні» (2); “TSF станції” (2); «годинники» (2); "меблі" (12) та "фортепіано" (2). Розташування цих тематичних розділів відповідає місії відновлення Центральних пунктів збору. Він відкривається менш впізнаваними товарами (і з поважної причини вони замикаються в коробках), а закінчується тими, які є найбільш впізнаваними (старовинні меблі та фортепіано). Ця організація робиться на шкоду будь-якому врахуванню різноманітності місць зйомок, а також відповідних німецьких служб.
7Ця таксономічна перспектива з силою нав'язується тим, хто сьогодні консультується з цим альбомом. Шість фотографій було відтворено в "Як Гітлер купував німців" (Aly 2005). Як ніби мова йшла про створення зразка в сильному сенсі цього терміна, вони були обрані з різних розділів альбому: "Лампочки, дитячі іграшки, постільна та столова білизна, меблі та побутові предмети. Всілякі" (там само: 121). Крім того, розглядаючи альбом як цілісне ціле, автор приписує єдину дату, «вересень 1943 року», до всіх шести вибраних фотографій. 20 вересня 1943 року фактично є єдиним рекордом часу, який фігурує у всіх вісімдесяти п’яти знімках.
Відповідь на це питання передбачає деконструкцію альбому, замінивши початковим таксономічним поглядом інше читання. Оскільки кожне з двох розглянутих грабежів відбулося частково в певних місцях, ця деконструкція буде базуватися тут на топографічній рекласифікації вісімдесяти п’яти зображень.
10Одного разу упорядковано з цієї точки зору, п’ять поглядів на столицю, що відкривають альбом, набувають точного значення. Всі вони є маяками маршруту, який починається від Ейфелевої вежі та району Авеню д’Ієна до кінця Карусельної арки та біля воріт Лувру, проходячи послідовно через Тріумфальну арку, Площу Згоди і Rue de Rivoli. Цей маршрут - той, яким команди рейхслейтера Айнзацштаб Розенберг (ERR, інтервенційний персонал лідера рейху Альфреда Розенберга), нацистської адміністрації, яка відповідала за полювання на культурні цінності в окупованій Європі, їздили неодноразово між січнем 1941 і серпень 1944 р. ERR дійсно переїхав на проспект Ієни 54 у 16 окрузі, на початку 1941 р. Потім він заволодів кількома кімнатами музею на кілька місяців у Луврі. Справді, з моменту свого заснування в Парижі наприкінці літа 1940 року служба Розенберга, нацистського теоретика та головного архітектора грабунку єврейського майна в Західній Європі, відстежувала художні спадщини до чотирьох куточків столиці, сформованих євреями. Йому швидко потрібно просторе місце для зберігання, інвентаризації та упаковки свого дорогого здобичі.
13Німецькі замовлення від французьких вантажників на перевезення, на цей раз товарів та меблів, забраних з квартир, в яких мешкають євреї, також згадують Північний вокзал як звичайне місце призначення для вантажних автомобілів. Потім кожен транспортний засіб повинен здійснити протягом дня між двома та трьома поїздками в обидва боки між спеціальними паризькими депо та станцією [13]. Тут спроба топографічної класифікації фотографій приводить до знаходження в іншій формі переплетення між грабунками творів мистецтва та грабунками звичайних квартир.
14 Як і Північний вокзал, складські приміщення та загальні магазини в Обервільє також байдуже використовувались для завантажень ERR, а також тих, проте дуже різних, яких експлуатувала Dienststelle Westen (Service Ouest), відповідальна за розграбування житлових будинків, «покинутих» євреями. (Azoulay and Wieviourka 1999; Dreyfus and Gensburger 2003). В рамках операції "Меблі" до Німеччини буде відправлено від двох до трьохсот вагонів. Чотири зображення з альбому показують підготовку таких конвоїв. На відміну від попереднього вантажу (зображення 5), меблями займаються не німецькі солдати та французькі цивільні особи - співробітники компаній з вивезення, - а євреї-інтерновані з прибудованих таборів Дрансі в Парижі. На малюнку 6 персонаж на передньому плані носить білу пов'язку, на якій вказано його реєстраційний номер.
17Після вивантаження вільні предмети транспортуються на чотири поверхи для сортування. Вони розділені поличками на тематичні скриньки, які після заповнення герметизуються для відправлення до Німеччини. У листі на адресу своєї дружини в лютому 1944 р. Саймон Сарфаті, затриманий в Аустерліці - таборі, альбом якого не містить фотографії - відображає темп роботи затриманих, який був "більш-менш [темпом життя] в казармі ":
19 У таборі Левітан більшість затриманих - жінки, головним чином серед них дружини військовополонених. Зображення 8 показує, як двоє з них працюють у розділі "текстиль" будівлі.
21 У районі Авеню д’Ієна є ще одне важливе депо «Меблі для операцій», три зображення якого є в альбомі Кобленца. Коли євреї відвідували «покинуті» помешкання, «Dienststelle Westen» потрапило до багатьох піаніно. З жовтня 1942 р., Незважаючи на черговий спротив Жожарда, вона вирішила зберігати ці об'ємні музичні інструменти у підвалах Національного музею сучасного мистецтва, що знаходиться на Токійській набережній [19]. Награбу доставляють туди через вторинний вхід за адресою 2 rue de la handling. Скульптури, зображені на зображенні 11, не є частиною здобичі. Вони належать до колекцій музею. Спочатку вони мали на меті уникнути реквізиції будівлі німецькою владою. Натомість скульптури стануть мовчазними свідками окупації підвалів [20]. На Визволенні ці фортепіано іноді відновлюватимуть їх власники. На відміну від каструль та інших повсякденних предметів, вони справді мають кілька відмінних ознак [21]. Але, оскільки більшість їх власників мертві, не поінформовані або знедолені, багато хто залишиться в руках держави. Деякі все ще будуть присутні в музеї в 1948 році [22].
22Завжди в районі проспекту Ієни, підвали міського Паризького музею сучасного мистецтва, які безпосередньо спілкуються з прилеглими до Національного музею сучасного мистецтва, також зайняті Dienststelle Westen. В альбомі є принаймні три фотографії цього місця. Івон Бізардель, куратор музею, розповів цей епізод у своїх сувенірах. Його історія дає підпис до малюнка 12:
24Це депо ефективно служить місцем зберігання ящиків, готових до відправлення. У бухгалтерських документах, виданих відділом запитів Організаційного комітету компаній з вивезення та зберігання меблів, вказується, що це "депо Токійського авеню" було одним з основних місць, куди відправляли вантажівки. [23].
25Можливо, розглядаючи кожне із зображень в альбомі як документ, незалежний від інших, топографічна рекласифікація фотографій тепер дає змогу зрозуміти, принаймні частково, в якому контексті вони були зроблені, який вигляд вони перекладають та які логіки дій, які вони насправді демонструють. Отже, вісімдесят п’ять фотографій є частиною окремих мародерських операцій. Їх фізичний огляд та датування деяких з них далі вказують на те, що ця складна природа справді відображає різне адміністративне походження. Альбом об'єднує кілька кампаній.
26 Перший набір із шістнадцяти фотографій (тут зображення від 2 до 5) виділяється серед інших. На них є офіційний штамп ERR на звороті. У цій службі є команда професіоналів, відповідальних за фотографування вилучених робіт, зокрема за проведення інвентаризацій. Тому ця перша серія формує справжній звіт. На ній показано відправлення ящиків з Лувру для завантаження в поїзд, що прямує до Німеччини. Таким чином, вантажівка «Maison Bailly», оснащена причепом, видно як на зображенні 3, так і на 5. Реєстр, який веде музейний персонал, також дозволяє нам встановити, що ящики n ° 852 колекції Ротшильдів (R 852 на зображенні 2) та n ° 24 колекції Кремера (KRA 24 на зображенні 3) вийшов з приймача 31 березня 1943 року разом із, відповідно, тридцятьма двома іншими справами першого та вісімдесяти секунд [24]. Нарешті, пунктом призначення вказаних вантажівок справді є сайт Aubervilliers.
27 Шістдесят дев’ять фотографій, що залишились, стосуються діяльності Діенстстелі Вестен. Вони не мають жодного відмітного штампу. Оскільки в кінці війни архіви операції "Меблі" були знищені, скласти дати і замовити їх важче. Більшість із них було зроблено в огорожі табору Левітан, без надто великого ризику помилки можна вважати, що ці фотографії є ними після 18 липня 1943 р. Однією з них є крупний план "ярлика тип, розміщений на стосах коробок, видимих на зображенні 12. Це вказує на те, що сто тридцять чотири коробки для штор складені 20 вересня 1943 р. [25]. Цілком імовірно, що цього дня було зроблено три знімки підвалів Музею сучасного мистецтва Парижа. З іншого боку, композиційний характер альбому та ідентифікація іншого дня зйомки для шістнадцяти фотографій серії ERR не пропонують нічого виводити з цього позначення часу щодо дати завершення решти зображень. Решта шістдесят шість фотографій можна розділити на чотири широкі категорії, не використовуючи жодних критеріїв, крім того, що вони зображують в операції "Меблі".
29 Альбом Кобленца, таким чином, об'єднує різні фотографії, які не пов'язані ні датами фотографій, ні адміністративними службами, від яких вони походять, ні тим, що вони показують, ні способом, як вони це роблять. Тому їх класифікація у цій формі справді є джерелом артефакту, який спочатку відображає погляд тих, хто був його майстром. Однак залишається задуматись, що, окрім їхньої присутності в одному альбомі, насправді може мати спільне зображення цих зображень.