Аналіз соціальних відносин у Джона Карпентера (John Carpenter) - Critikat
За тридцять п’ятирічну кінокар’єру Джон Карпентер ніколи не бив свого серця, примножуючи фільми навколо певної ідеї кіно, яка ніколи не відійде від соціального та політичного бачення світу. - тенденція, яка відчужує його, навіть сьогодні, значну частину громадськості, але інтелектуальна та мистецька непримиренність забезпечує йому розсадник шанувальників. У баченні його першого параноїчного феєрверку («Штурм», «Річ», «Хелловін» або «Нью-Йорк 1997»), схоже, режисер звинувачує в доброму анархістському здоров’ї в носилках західного суспільства. Цей аспект, далеко не з часом зменшившись через помилки його фільмографії, залишається головним фактором розуміння інтелектуальної широти роботи самого унікального режисера.
Забруднення: суспільство як вектор
Якби була тема, характерна для кінотеатру Джона Карпентера, це була б тема забруднення: як передається зло. Тому що останній разом з ним - це абстрактне поняття, яке інфільтрується і поширюється серед людей і знищує їх зсередини: невидима і невимовна форма, яка знаходить притулок у затишному коконі, який наш розум поширює на нього, де він і буде. . Оскільки, якщо Зло - це сутність сама по собі, вона завжди по відношенню до людини визначає себе. Ми знаходимо цю ідею конкретно втіленою в Принці Темряви, де демону потрібна людська посудина, щоб перевтілитися серед нас. Це поняття зла, як це легко усвідомити, є дуже християнською ідеєю, яка посилається на образ Злого, що псує слабкі уми. Наприклад, Карпентер є менш непристойним режисером, ніж Стенлі Кубрік, - у якого Зло є лише наслідком слабкості людини, - але таким завзятим християнином, як він є, він все ж залишається режисером. Прагматичним. Його турбує не стільки Зло саме по собі, скільки здатність людини його збирати. Потім його кіно грають між двома почуттями: захоплення злою фігурою і відштовхування, яке вселяє в нього те, що дозволило б цій фігурі існувати.
Зло внутрішньовенно
Де ми цього не очікуємо
Але Карпентер йде ще далі у Хелловін, де Зло з’являється безпосередньо в сімейному вогнищі [2] Ми знаходимо цю ідею в “Селі проклятих”, рімейку класики фантастичного кіно 1960-х, де ціле село народжує в в той же час до ста дітей з телекінетичною силою., тобто перша клітина, яка становить суспільство, а також те, що воно оновляється. Майкл Майерс, восьмирічний хлопчик, жорстоко вбиває свою старшу сестру без видимих причин, коли вона готується до побачення. Пізніше, перетворившись на кровожерливого, позбавленого почуттів, він буде невблаганно знищувати всіх, хто має сексуальні устремління (від нього врятується лише холодний і позбавлений бажання Джеймі Лі Кертіс). Дрібнобуржуазне середовище - ідеал капіталістичного суспільства - породжує те, що хоче запобігти його відтворенню. Пуританізм (метафору якого ми можемо бачити у Майкла Майєрса), що є імпульсивною основою американських фільмів катастроф або жахів (стиль «Зуби моря»), вже не тут рухає історію, а стає предметом: нічого іншого одна з багатьох появ, з якою починає Зло.
Тоталітаризм для повного забруднення
У Нью-Йорку 1997 р. Та Лос-Анджелесі 2013 р., Його продовження/ремейк, "Америка, яка впала в абсолютний тоталітаризм", відправляє злочинців та опонентів режиму на повністю ізольований острів (Манхеттен чи Лос-Анджелес), залишаючи затриманих самим собою. На острові створено мікрокосм, в якому панує мегаломанський тиран, де панують насильство та терор. Суспільство, яке буде остаточно забруднене, радикально відкинувши те, що від нього вийшло, але яке, на його думку, бентежить його функціонування, створює інше суспільство, безпосередньо просочене Злом, що посилює уявлення Карпентера як носія вірусу.
Разом можливе найгірше
Одне вражає у творчості Карпентера: у різних жанрах повертається прихильність до багатьох загроз. Очевидно, що його фільмографія включає кілька відомих винятків (таких як Хелловін та його самотній вбивця з ізольованими жертвами). Однак питання колективу, тих, хто нападає або тих, хто захищається, є звичайною рисою його фільмів. Просте слово "кілька" представляється загрозою для головних героїв або через те, що вони стикаються з організованою безліччю, або тому, що нестабільна рівновага їхньої власної колективності, в основному штучне скупчення різнорідних індивідуальностей, не прискорює їх падіння. Факти, які режисер не вагається, як тільки з’являється можливість, поставити в певному баченні конфлікт інтересів між людиною та колективом, особливо в американському суспільстві.
Його назва - Легіон
Для Карпентера унісон може бути лише небезпекою, синонімом руйнівної сліпоти та бездумства. За допомогою цієї цифри режисер наводить на думку про давню тенденцію, коли люди роблять найгірше, як тільки вони ігнорують свою індивідуальність, щоб прийняти esprit de corps - звідси його помітна прихильність до люто індивідуалістичних героїв-аутсайдерів, навіть коли вони є закликав до співпраці. Він також міг цим засобом, принаймні у своїх найбільш фронтальних анти-істеблішментських фільмах, легко посилатися на найбільш сумнівні рефлекси спільноти (такі як релігійний запал до Принца Темряви, підпорядкування рекламі та усічена інформація у "Вторженні Лос"). Анджелес ...), які мають тенденцію оживляти сучасні Сполучені Штати.
Шляхом елімінації, асиміляції
Починаючи з Нью-Йорка 1997 р., Де погано підібрана команда втікачів закінчується знищенням, оскільки вони не можуть узгодити положення шахт на своєму шляху, дійові особи колективів фільмів Карпентера неминуче закінчуються, з дуже особистих причин, кожним із напрямків, що розходяться від решти групи, і саме на цьому ізольованому шляху багато з них переживають жорстокий кінець. За іронією долі - але симптоматично - санкція буде більшою, ніж втрата життя, особистості та самої себе. Річ не просто пожирає своїх жертв: вона не тільки привласнює їх форми, поглинаючи їх та наслідуючи їм, але ставить під сумнів особистість та цілісність кожного з тих, хто вижив, оскільки кожна з них могла бути такою. Що стосується жертв Принца Темряви (і, в меншій мірі, Привидів Марса, де людині загрожує не тільки жорстока смерть, скільки страждання від того самого забруднення, що і його нападники), вони засуджені приєднатися до одного з цих анонімних натовпи, одержимі та жахливі, що годують Карпентера справжньою фобією.
Дивно, але вампіри, де цей полюс забруднення та асиміляції після вбивства також був напруженим, насправді не вникають у справу. Насправді, у цьому фільмі Карпентер, здається, навіть протиставляє свою повторювану думку про колектив. Те, що могло бути відтворенням відомого йому малюнка (спочатку: група мисливців на вампірів на слід одного з найгірших видів), перешкоджається жорстокою розправою майже над усією стрічкою з перших декількох хвилин. Потім вцілілий лідер, якого зіграв Джеймс Вудс, вирішує піти на полювання один або майже, його двоє супутників мусять битися, щоб знайти своє місце біля нього в сутичці, яка стала цілком особистою. Тут саме через свій шалений індивідуалізм герой піддає себе небезпеці.
Зграї, полчища та стадо
Легенда та П'єр Деспродж справедливо приписують Жоржу Брассенсу вишукану цитату: "Як тільки їх стає більше чотирьох, ви купа ідіотів. Однак менш відомою є повага, в якій Джон Карпентер, безумовно, дотримується цієї сентенції французького автора пісень. Але чи знає він її взагалі? Карпентер, молодий чоловік, чи схилявся б він до кар'єри автора пісень? Знаючи його яскраво виражену схильність бути неприхильним дисидентом, це не було б дивно. Але в Critikat ми не вигадуємо совки ex nihilo заради ефекту. Тому не давайте створювати ще одну легенду: це впевнений заклад, що творчість Брассенса невідома Карпентеру - що не заважає нам пов’язувати згаданий афоризм філософа де Сета з режисером. Соціальні відносини в кіно Карпентера справді підкоряються динаміці, успадкованій від західних країн, і це чудово ілюструє його світ, в якому порятунок полягає, перш за все, в опорі окремої людини перед нормами, незалежно від того, що це визначає корумповане суспільство, або групою, яка протидіє такому стандарту, але проти якої доцільно виділятись людині, щоб справді взяти під контроль свою долю.
Парнурж і Кассандр
У своїх перших фільмах (від Темної зірки до Хелловіна) Карпентер ще не піклується про те, щоб визначити розпад маніпульованого суспільства, яке стане повторюваною фігурою у його найбільш запеклих фільмах, у 1980-х рр. Помітна зміна тону відбувається з Нью-Йорком 1997: від яскраво вираженої тенденції до ефекту стилю для себе і сам, він повністю радикалізує свою тему завдяки створенню Снейка Пліскена, свого міфічного героя, а також завдяки ретельному живопису, здійсненому галереєю, набагато більш письмовою підтримкою ролі, фавн, наповнений персонажами, які по черзі брешуть, боягузливий, безхребетний, корисливий, або, дехто, мертвий, взагалі, бо вони чесні. Спадкоємець панк-культури, який тоді був абсолютно актуальним (ми в 1981 році), Нью-Йорк 1997 представляє перший реальний приклад протистояння між нормою, глухою та невловимою групою пригноблення та групою опору, тут Нові-Йоркаї (Напад, власне, що працює в мінімалістичній камері, не дозволив собі цієї розкоші).
Сингуляризація та параноїя
Насправді фігура групи в Карпентері - це соціальна структура, приречена на провал: або вона заперечує будь-яку форму індивідуальності, якщо її розглядають у великих масштабах, або параноя має місце, коли вона обмежена кількістю. Найкращим прикладом є шедевр Карпентера «Річ» із надзвичайно параноїчними стосунками між головними героями. Тут Карпентер займається вправою зі стилем на фігуру чудовиська, відкинутого: напруга між людьми існує ще до прибуття "речі" серед членів антарктичної місії. Джон Карпентер та його сценарист Білл Ланкастер спочатку планували зробити центральним персонажем Курта Рассела МакРіді екс-пілотом, який створив В'єтнам, тим самим виділяючи його з решти з самого початку, але зрештою вони здалися. Насправді немає необхідності виділяти кожного, оскільки це, зрештою, центральний драматичний вузол фільму. Немає значення, що її поява є найменш привабливою, справжній жах, що надходить від речі, полягає перш за все в тому, що він знищує людину, накладає остаточну відповідність, смерть самості.
Мене звати Ніхто
Боб Хаук: "Подумай добре. Ми все ще воюємо. Він нам потрібен живий. "
Змія Пліскен: "Немає нічого, щоб нахуй про вашу війну ... чи навіть про вашого президента. "
Нью-Йорк 1997
У 1981 році разом зі Змією Пліскеном Карпентер створив свою першу фігуру аутсайдера, фігуру, яка швидко виникає в штурмі, але яка вилітає разом із персонажем Курта Рассела. З того моменту, який присутній на задньому плані або навіть очевидніше, він буде переслідувати фільмографію Карпентера - як ми вже бачили, як протиотруту від власних банкрутств життя в суспільстві, але також як фігуру героїзму, шкільного Карпентера. Сумний, стриманий, цинічний, нігілістичний героїзм - персонаж, в якому справді, схоже, опинився режисер.
Стриманий і вимушений
Трент, навпаки, ця фігура героя, незважаючи на те, що він довів до крайності, в історії, яка глибоко заплутана. Трент справді бачиться, як його таємно транспортують у фільмі до замученого всесвіту ловекрафтійського прозаїка Саттера Кейна, поки цей Всесвіт не стане реальністю. Тому він переходить від статусу персонажа, що представляє реальну особистість, до статусу персонажа, що представляє персонажа: божевілля, яке охоплює Трента в міру просування фільму, справді є станом людини, поміщеної у заздалегідь визначену коробку, без можливості покинути сцену замкнене коло. Настільки, наскільки вони є, ці герої - антигерої, центральні фігури, які не бажають власної долі, і опис яких проходить через низку більш-менш тонких підказок.
Так чи інакше, подобається чи ні, Карпентеру все одно.