АНТРОПОЛОГІЯ Алфавіт людства - DER SPIEGEL 232008
Спочатку була гра. До цього це було серйозно. Оскільки до того, як 22-річний Арно Штерн, громадянин Франції, який народився в Касселі, отримав свою першу роботу, яка стала грою його життя, він прожив у бігу 13 років - напівлегально, незаконно, до недавнього часу завжди знаходився під загрозою зникнення: у приймальному центрі в Швейцарії. "Еміграція з нацистської країни була лише першим кроком на довгому шляху. Мої батьки знову і знову намагалися влаштувати домогосподарство. Так воно йшло з місця на місце, поки втеча не закінчилася в таборі для інтернованих. Ось як ми, обрані, вижили, недепортований ".
Стаття у форматі PDF
Життя було серйозним або зовсім не було. Після війни сину сім'ї колишнього власника єврейської фабрики, молоді, яка практично не мала освіти, була запропонована можливість "найняти" 150 єврейських сиріт у домі під Парижем. Це був приблизно час між шкільними годинами. Варіантів було не багато, крім паперу та олівців. Кольори також швидко швидко виготовляли - "швидше, ніж продукти харчування та звичайні товари народного споживання, кольори стали доступними майже відразу".
Стерн дав дітям фарбу і папір і заявив: Досить. Діти малювали, вони не хотіли нічого іншого, «цілими днями». Школі потрібно було більше місця, тому він переніс свій посуд у сусідню стайню. Щоб отримати більше місця для фарбування, він накрив вікна дошками; Діти малювали стоячи, поруч, вони наносили фарбу на свої пензлі з палітри посеред кімнати і обережно клали її знову, коли змінювали колір. Хлопчик на ім’я Моріс поставив кольорові чаші в такий порядок, який існує і сьогодні. "Місце розпису" було знайдено.
І отже, відправною точкою для досліджень, які донині лежать навколо саду науки, як валун. Спираючись на матеріал, використаний у дитячих малюнках, Стерн розробив революційну теорію оригінальної людської мови в малюванні. Експедиції до неписьменних товариств та порівняння вражаючої схожості зображувальних символів дітей у всьому світі привели його до дивовижних тез про стан людини: резервуар перших ознак не залежить від культури, етнічної приналежності та історії. Це вираз безмовного досвіду, який кожна людина має на першій фазі свого розвитку, починаючи з утроби матері.
Крім того, зв’язок із цим досвідом, що практикується завдяки спонтанному та ненавмисному живопису, є ресурсом творчості та незалежності на все життя. Діти, які малюють паличками кола на піску, схожі на тих, хто шарує фігури на папері кульковою ручкою, і, на його думку, вони найкраще контактують із собою - у певному сенсі купаються у джерелі психічного здоров’я. Якщо шкільне товариство не запечатує їх.
У 1947 році Штерн, якому зараз 83 роки, залишив дитячий будинок. Свій перший "живописний майданчик" він заснував у легендарному паризькому кварталі художників Сен-Жермен-де-Пре; тим часом він переїхав до Монпарнасу з "Клосьйо" ("закритий простір"). У практиці розміщення картин нічого не змінилося: понад 60 років групи від 12 до 15 «малюючих дітей», люди віком від 3 років, приходили до кімнати без вікон і фарбували протягом 90 хвилин. Стерн, який живе за рахунок курсу, надає технічну допомогу; він прикріплює білі арки розміром 50 на 70 сантиметрів до стіни, бере табурети та драбини, змішує кольори, видаляє краплю та рухає пальці до того, як вони заважають живописці в його живописному потоці.
Бесіди дозволяються, якщо вони уникають однієї теми - сліду на аркуші. Стерн не вказує жодних тем, він нічого не пропонує. Ніхто не робить жодного з трьох смертних гріхів у сфері теорії виразу Стерна, яку він називає "експресивною семіологією": ніхто не дивується, не судить і не тлумачить. Коли хлопчик два роки малює на військовому кораблі, немає більше коментарів, ніж коли дівчина щокварталу просить нового аркуша паперу, щоб намалювати червоні кола. Парижанин приїжджає щонеділі вранці протягом 40 років. "Ми говоримо про книги, музику та політику. Я не знаю, як він живе, я знаю його лише як гравця живопису. І я цього бажаю".
У діях Арно Стерна існує квазітерапевтична абстиненція, і тому те, що відбувається на місці живопису, часто плутають з арт-терапією - кричуще непорозуміння. Тому що Штерн вважає, що навіть сироти тоді вдома не викладали своїх травм на папері для спілкування. Спонтанне живопис навряд чи стосується спілкування, не естетики, не послання: "Діти живопису не художньо активні. І вони нічого не спілкуються. Вони прокладають слід, який не призначений ні для кого, який просто повинен відбутися. " Як це слід розуміти в контексті його "семіології виразу", він показав у книзі "Живописна гра і природний слід" (2005).
Стерн - дослідник від свого імені. Він є піонером у своїй галузі, порівнянний з тими полярними дослідниками, які були одночасно першовідкривачами та геодезистами невідомого. Він працював експертом ЮНЕСКО, читаючи лекції в музеях та університетах, але жодної "школи" не засновано, і його роботи цитуються навмання.
Незважаючи на те, що зараз у всьому світі багато сайтів живопису, якими керують люди, яких він навчив, але не контролював і навіть не створював мереж (тому ніхто не знає, скільки їх існує), він виокремлюється як теоретик. Його воля заявити про себе є більш м'якою і терплячою, ніж у Ріхарда Вагнера, його потреба в організації та контролі значно менша, ніж у Зігмунда Фрейда, але, як і ці два спочатку самотні великі люди, він доводить, що триєдність наполегливості, місіонерського завзяття та іронії бідності, які, очевидно, необхідні для Щоб продуктивно пережити десятиліття зневаги.
Теорія Штерна розвивалася суто на основі спостереження. Вперше він зауважив, що перші діти, що малювали - які, як і він сам, походили з об’єктивно складних обставин і були в основному неосвіченими, не маючи шкільного досвіду - сконцентрувались на своїй справі, яка показала підтримуючий ефект. Закритий простір, в якому нічого не змінюється, мирне співіснування людей: ці умови першого розташування були придатними для створення занурення у спонтанні дії. Створення образу, який не критикують і не тлумачать, мабуть, сприяло підвищенню самооцінки. Поважне ставлення один до одного та матеріалу мало соціально заспокійливий ефект. Регулярність ситуації створювала довіру. "Людина, - переконаний Стерн, - яка відвідує місце фарбування не потребує ніякої терапії".
Це психологічні побічні ефекти «живописної гри», як називає її Стерн, незалежно від предмета. Але він знайшов регулярність і передбачуваність і тут: З роками йому спало на думку, що перші малярські рухи всіх дітей або кружляють, або стираються, і що "перші фігури" виникають з цих рухів у тому ж розвитку - ті структури, які дорослі, коли вони дивляться на дитячі малюнки, коментують так: "Але це прекрасна квітка! Або це має бути сонце?"
За спостереженнями Штерна, потрібно багато часу, щоб діти захотіли зобразити світ. Першому виразу не передує зовнішнє враження. Так звані перші фігури - "кісткова фігура", "променева фігура", "рій" - це механічні наслідки перших жестів ("кругла фігура", "фігура падіння") і виражають те, що Стерн називає "органічною пам'яттю": світ досвіду, що передує мовному розвитку і який вже забезпечує ембріон чуттєвими відчуттями. Тут його дослідження відповідає найновішим висновкам ембріології та неврології, які в даний час виявляють пам'ять організму. "Хіба ми не всі як книга, - запитує Стерн, - від якої зірвано перші сторінки?" Ми можемо прочитати, що це сказано у "формулюванні".
Стерн називає "формулювання" оригінальною живописною мовою, областю знань. У середині шістдесятих - на початку сімдесятих років, коли структуралісти навколо Клода Леві-Строса та Жака Лакана сперечались у Парижі щодо питання, що робить людей людиною завжди та всюди (це свято мертвих? Мова? Їжа?), Арно Штерн поїхав до Гватемали та Папуа-Нової Гвінеї, Афганістану та Перу, Ефіопії та Нігеру. З металевим корпусом для поролонового рулону, на якому він спав, з газовою плитою для рису та чаю («Я хотів бути повністю незалежною») - і зі складним піддонним столом, 18 кольорів, кульковими ручками та безліччю паперу. Розносник досліджень.
Він шукав дітей, чий світ досвіду був максимально віддалений від європейської цивілізації. У супроводі студента-антрополога він вирушив у високі гори Перу і нарешті зіткнувся з вождем, "оточеним людьми, як стіна". Він не хотів незнайомця у своєму селі, але погодився на невеличку демонстрацію. "Я поставив стіл для піддонів, поклав на підлогу папір, і він призначив трьох молодих людей ризикнути. Вони відразу почали малювати і були в ентузіазмі, і тому мені дозволили залишитися. Я спав у печері на горі, і один Тиждень діти щодня приходили до мене малювати ".
Стерн спостерігав, як діти, які ніколи не ходили в школу, ніколи не малювали на папері, малювали "променеві фігури", "кістяні фігури", "круглі фігури" та "трикутники" з такою самозаглибленістю та розслабленою серйозністю, як сироти та парижани. дрібнобуржуазний. На його очах розвернувся живописний алфавіт людства: ті самі фігури, які стихійно виникають скрізь, коли діти починають малювати. Незалежно від того, живуть вони в наметах чи багатоповерхових будинках, у невеликих сім'ях чи клані, у джунглях чи в промисловій зоні.
"Об'єкти різні, - каже Стерн, - але не конструкції. Діти в пустелі в Мавританії, де я, наприклад, був наприкінці 1960-х років, ніколи не бачили корабля. Але їх верхові фігури формувалися з тих самих елементів, що й кораблі паризьких дітей: структура з трьох ліній, одна горизонтальна, дві вертикальні - як вітрила ".
Аркуші знаходяться в його архіві. "Сьогодні я не міг зробити це дослідження", - каже він. "Більше немає кочових народів, які виживають без контакту з цивілізацією. Неможливо врятуватися від обов'язкового навчання в школі. Практично неможливо знайти дітей, які ніколи не бачили фотографій".
У той же час, дітям сьогодні потрібно набагато більше часу, щоб долучитися до живописної гри: «Вони набагато обтяженіші за своїх попередників 30 або 40 років тому: вченнями про перспективу та композицію, але перш за все досвідом, що нібито правильно і неправильно Вони вміють малювати. Вони сповнені похвали та критики. Їм потрібно більше часу, щоб знайти шлях назад до живописного потоку, який їх несе ".
Найбільш вражаючою у його польових дослідженнях була послідовність - спочатку "перші фігури", які скрізь однаково виглядають і будують одна на одній, завжди в одній послідовності. Шлях до нього - через дизайнерські форми, які також надійно повторюються: звуження, воронка, арка.
Ідея змісту не важлива: трикутником може бути вітрило, будинок або людина. Це виглядає так само надійно, як і елемент "прозорість": Тоді людей можна побачити в поїзді, на кораблі або коріння в землі.
Нарешті, він знайшов згоду з об'єктами, які постійно повторюються. «Що ви бачите на малюнку дитини?» - він іноді запитує на своїх лекціях. Відповіді спершу стікають, а потім приходять швидше: будинок. Персона. Сонце, дерево. Тварини, транспортний засіб. Квітка, предмет меблів, як стіл або стілець. "Це не більше того, - каже Штерн, - за допомогою цих реквізитів кожна дитина будує світ. Таким видається рай".
Предмет дослідження Штерна чудовий; його переконання - ні. Перш за все, це суперечить змісту уроків малювання. Будь-яке вчення він вважає зайвим, навіть шкідливим. "Композиція, теорія кольорів та перспектива: це все ті аспекти, які дитина спочатку не шукає. Вони руйнують його неупередженість". За його досвідом, інтерес до цих речей виникає природно - у свій час. Якщо ви хочете розбудити це заздалегідь, ви можете лише змусити дітей робити "художні карикатури" - дитячі картини за художніми моделями - і, будучи підлітками, відвертатись, нудьгуючи, від того, до чого музей та мистецька освіта хочуть викликати інтерес: візуальна культура.
На тлі його досліджень загальна інтерпретація найдавніших творів мистецтва, відомих людству, є не що інше, як смішне. Наприклад, стало звичайною справою називати представлення людини з піднятими руками як "Орантен" (молитва). Стерн зазначає, що у всіх дітей люди формуються в певну фазу розвитку, як це: з піднятими руками. "Дитина завжди спочатку пробує вертикальну лінію, пізніше додається горизонтальна лінія, що важче виготовити. Кісткова фігура, а потім багато інших речей виникають із поєднання двох, з якими довго грають".
Звичайна променева фігура, яку слід розуміти на картинах північного кам'яного віку як свідчення "культу сонця", для нього - доки не буде доведено протилежне, для чого потрібні інші джерела - лише один елемент формулювання.
Однак його дослідження особливо вибухонебезпечні в галузі, яка зараз процвітає у Федеративній Республіці Німеччина: арт-терапія. Переконання в тому, що діти подають інформацію про своє душевне життя зі своїми фотографіями, для нього в будь-якому випадку є неприпустимим. "Є діти війни, які малюють бомби, та інші, хто малює принцес. Дизайн картини відповідає законам, які не підходять для інтерпретації змісту".
Досить багато так званих "процесів зловживань" оспорювались за допомогою "професійно інтерпретованих" дитячих малюнків. Наприклад, вражаючі випробування проти Вормса, звинувачення яких у сексуальному насильстві були у понад 50 випадках, а обвинувачених остаточно виправдано через чотири роки. Згідно з рішенням Федерального Верховного Суду 1999 року, дитячі малюнки більше не можна приймати як доказ - але які невпевнені в собі батьки мають сміливість суперечити психологові, який натискає дівчинку на дитячий малюнок, який зникає між двома високими горами як внутрішньо (або між батьки рвані вперед-назад) проаналізували?
Однак на досвіді Штерна процес малювання як такий має цілющу дію - якщо ви не турбуєте його. Директор берлінського живописного сайту під назвою "Кокон", художник Габріеле Оелшлягер, підтверджує висновки Штерна: "Занурення у спонтанну активність, з'єднання із собою в цьому захищеному місці, оточеному іншими, допомагає людям різного віку отримати безпеку і знайдіть шлях до своєї творчості ".
Організація притулку для кантону Цюріх також мала позитивний досвід роботи з майстернями живопису для дітей-біженців різного віку: кольори, форми та жести замінюють словесне спілкування, що, природно, важко. Як і в усіх місцях розпису, зображення були заархівовані. Лише в заміському будинку недалеко від Парижа Штерн зберігає близько 500 000 фотографій.
За всі ці роки двічі, каже Стерн, колишні діти малювали його про їхні картини. " Я можу знайти їх для вас ", - сказав я. Але це вже не було необхідності - вони просто хотіли бути впевненими, що фотографії все ще є". Стежка, яку вони залишили, не зникла. Це було для них важливим.