Час поза Валері та танцями
2Три тексти становлять основну частину творів, присвячених Валері танцю: поетично-сократичний діалог, L’Ame et la Danse [1]; лекція, проведена під час хореографічного виступу, Philosophie de la danse [2]; і коротка дефініційна глава, взята з Дега. Танець. Малюнок, "De la danse" [3]. П’ятнадцять років відокремлюють L’Ame et la Danse (1921) від останніх двох (1936). Якщо перший текст чітко демонструє вагу спадщини Маллармені [4], наступні, здається, твердо віддаляються. Більше того, поетичний та діалогічний статус «L’Ame et la Danse», що дозволяє співіснувати безліч тез та формулює інтуїції, які не мають надати своїх доказів, контрастує з відверто тетичним та демонстративним характером двох інших. З причин, що стосуються як природи текстів, так і нашої мети, ми будемо говорити тут переважно про останні, більшу частину часу вдаючись до першої лише з метою підтвердження чи доповнення.
Однак, коли справа стосується самого об'єкта, а точніше його статусу, легковажність тону на короткий час зупиняється, поступаючись місцем серйозності, яка не за горами. Якщо визнати, що об’єкту зазвичай надається невелика вага, тут мова йде про його реабілітацію, оскільки ми, філософи, вважаємо за необхідне говорити про нього. Цей тон реабілітації відкриває філософію танцю, а також закриває її:
12 Валері тому знає, що в театрі можна проводити танці і що ця операція не є нульовою. Якщо частоти опери було недостатньо, щоб нав’язати йому цю правду, принаймні можна припустити, що авторитет Малларме досяг успіху. Він також знає, що є балети та хореографи, оскільки він співпрацює з [16]. Нарешті, для нього дуже важливе поняття "видовище", оскільки приватна праця Ле Каєр рясно засвідчує. І все ж, коли він публічно говорить і пише про танець, він, здається, змушений забути це все, мати справу лише з танцем поза сценою, в загадковому просторі. Якби хтось ризикнув дати звіт про таку диз'юнкцію, знову слід було б задіяти подвійний тон текстів: серйозність реабілітації, що спирається на легковажність філософського як такого. Танець уникає статусу другорядного мистецтва лише вирвавшись із незначності видовища. І це добре, оскільки ніколи філософський дискурс не нахиляється думати про це, що є самим емпіризмом.
14 "Танець" відкривається правильним визначенням. На перший погляд, за статтю та конкретною різницею:
16Це визначення, очевидно, створює проблему. Зокрема, через різницю, яку він пропонує, занадто широку і занадто обмежувальну одночасно. Категорія "добровільний" виключає низку актів танцю, де воля, здається, точно скасована: священні танці, "примітивні" танці, можливо, бальні танці, де кожного разу стародавні сучки танцю з екстазом і трансом здаються засвідченими. Валері це добре знає, той, хто в іншому місці кваліфікує танець як "лунатизм" [19]. Отже, занадто обмежувальна різниця. З іншого боку, і очевидно, добровільні рухи вітають набагато більше, ніж танцюристи; один від одного існує якась різниця між родом і видом. Тому різниця занадто велика. Якщо різниця насправді не вписана в термін "мистецтво", який становить першу сторону визначення. Незважаючи на синтаксичний вигляд, тоді це був би другий член, який би складав жанр - вольові рухи - і перший специфічна відмінність - "мистецтво" [20]. Танець: сукупність довільних рухів, характерною рисою яких є представлення себе як мистецтво. Якщо припустити, що ми відкидаємо перше заперечення (обмежувальну різницю), все одно буде потрібно весь курс "De la danse", щоб врахувати це попереднє визначення.
Припустимо, що “добровільні рухи” - це стать. Потім необхідно простежити перший поділ, щоб виділити першу різницю, залежно від того, чи кінець є зовнішнім для руху. Серед добровільних рухів є ті, чий телос завжди проектується поза ними, в якомусь об'єкті, який потрібно захопити, або в якомусь місці, до якого потрібно дійти [21], і які, отже, завжди вже завершені, вже досягнуті у поданні цілі, яка рухає їх [22]. З іншого боку, є ті, хто є своїм кінцем, хто не має ані кінця, ані об’єкта, ані передбачуваної еволюції, ані висновку [23]. Яскраві приклади цих останніх рухів можна знайти у стрибках і гамболах дитини або стрибках соплячого тварини. Проте ми ще далеко від танцю, але ми наближаємось. Тому що перше - тимчасове - визначення обіцяє тут мати важливе значення. Згідно з відомою двозначністю слова "кінець", діяльність без телосу також слід розуміти як нескінченну діяльність. Будучи самі по собі своїм кінцем, ці рухи в законі необмежені і знаходять своє завершення лише в зовнішній модифікації, яка зупиняє їх:
19Ця тимчасова різниця, це часове визначення різниці, підтверджується певною економією витрат. Практичні рухи рятують себе в уявленні цілі, яка заздалегідь завершує їх. Вільні рухи можуть бути спрямовані лише на повне розсіювання, кінець якого, сам по собі завжди відхилений, настає лише випадково:
Це протиставлення завершеного та дисипативного, практичного та безоплатного в їх диференційованому відношенні до часу викликає постійний мотив у танці. Оскільки Танець належить до другого жанру, він за своєю природою буде нескінченним. Це може полягати лише у безстроковому увічненні держави, яка не прагне нічого, крім власного продовження. Отже, у філософії танцю:
Іншими словами, структура витрат відкриває, крім кінцевої телеології дії, нове відношення до часу. І саме в такій тимчасовості, нескінченній, бо поза нею розгортатиметься Танець.
24 Проте, ще не все сказано про дихотомію між практичним рухом та вільним пересуванням. Танець далеко не ототожнюється з набором дисипаційних рухів, і, безумовно, не прирівнюється до жестів тварини, яка хропе, виганяючи її переповнення енергією. Щоб досягти самого танцю, необхідно ввести другу відмінність, ідентифікувати новий вид у вільних рухах:
Ми вже говорили, що інший спосіб осягнення сутності полягає в тому, щоб показати, звідки річ походить, звідки вона походить, і думати про це походження як про суттєве визначення. Таксономічне визначення "De la danse" вже можна було прочитати відповідно до такої логіки. Танець народжується з певних привілейованих тілесних станів, станів розсіяння та витрат, коли тіло перестає бути простим органоном дії і націлюється на себе за допомогою рухів без кінця або предмета. Танець був би лише комплексом та упорядкуванням цього оригінального ґрунту, від якого він ніколи не був би відірваний. Це таке генетичне читання, яке пропонує нам Philosophie de la danse.
Термін, з якого походить Танець, є не хто інший, як саме Життя, в його найбільшій загальності. З цього терміну ми повинні сказати точніше, що виводиться Танець. Ця система дедукції передбачає дві речі: що Танець вже проростає в самому житті, так би мовити, аналітично зрозумілий у ньому, і що, однак, він відокремлений від нього настільки, щоб диференціюватися:
35Цей суперечливий вузол, цю гру ближнього та далекого розвитку, ми можемо врешті-решт розгорнути у формі вигаданої хронології, відповідно до суворо генетичної логіки:
37Але ми швидко усвідомлюємо, що ця генеалогія виходить далеко за межі свого призначення. Певний антропологічний дискурс про можливість або походження мистецтва, зрозумілий у його найбільшій загальності, можна розглянути там як його зародок. Танець - це той момент, коли людина потрапляє в марне вдосконалення. В загальному. Перед будь-якою специфікацією домену чи об'єкта. Перед будь-яким технічним визначенням. І тому ми повинні бачити в ній набагато більше, ніж те, що ми зазвичай у ній розрізняємо: не марну розвагу, не вульгарну постановку шоу, але не менше, ніж загальну можливість мистецтва виставляти себе до життя. Ця генетична - або діахронічна - версія піднесення Танцю до трансцендентного (Танець як точка походження всього мистецтва) повинна містити синхронну версію. Ми повинні показати, як все ще діє походження в сучасному кожному мистецтві, і як кожне мистецтво є лише окремим випадком певної загальної ідеї Танцю, що розуміється як трансцендентне мистецтво, як Мистецтво до емпіричного розсіяння мистецтва:
39Ми знаходимо тут формулювання витрат і планування, марність та вдосконалення, які вже діють у систематичному визначенні. Якщо "мистецтво" синтетично визначається як досконалість марного, то Танець становить його загальну емблему. Різні види мистецтва відмовляються від цієї емблеми лише відповідно до різноманітності почуттів, матеріалів та технік. Але втручається другий мотив. Тож нам доведеться знову використати цитату:
41Тоді ми усвідомлюємо, що те, для чого є взірцем Танець, стосується не всього мистецтва, а лише того, що в кожному є актуальним або навіть присутнім. Ця актуальність не стосується готової роботи. Навпаки, воно знаходиться на його полях. Використовувати звичайні категорії: вище за течією, в дії, що її виробляє, нижче за течією, у тій, що її проявляє. У кожному випадку, якщо мистецтво схиляється до Танцю, це тому, що активізація твору зобов’язує перевищувати його тверду суттєвість, тому що навколо нього необхідно «танцювати», щоб змусити його встати. Твір можливий лише завдяки тому, що є для нього найбільш чужим, лише завдяки тому, що саме по собі робить його бездіяльним. Потреба - можливо, фантазована, принаймні тут пунктуаційна - звернення до вчинку, об'їзду через актуалізацію того, що в іншому випадку залишалося б лише віртуальним, випаровуваним у мріях майбутнього твору або напівмертвим на слідах минула робота, отже, призводить до бачення в танці - фактичності без праці - живого сьогодення всього мистецтва.
42Згідно з цією подвійною версією піднесення до трансцендентного (діахронічного/синхронного), ми можемо тепер зрозуміти загадкову формулу, розпочату Валері, цю загальну поезію дії живих істот, від імені якої Танець мав уникнути марної легковажності видовище. Діахронічно він позначає той момент, коли життєва дія настає поетичним, працює в непотрібному і вдосконалює його, момент, з якого походить все мистецтво. У синхронному режимі він виявляє порожнім, що таке кожен справжній вірш. Не колекція слідів, а навпаки, за межі твердості твору, невизначена реактивація стану. Ми добре знаємо, що для Валері вірш існує лише для того, щоб його читати, реактивувати в живому сьогоденні виголошення. Ми також знаємо, що це саме по собі нескінченно, і його завжди потрібно повертати на роботу, ніколи не знаходити кінця, інакше, як Танець, випадково [38]. І в цій артикуляції «Танцю та поеми» знову бере участь певне відношення до часу та сьогодення.
43 Що підтверджується на іншому рівні.
44Окрім визначень та висновків, з'являється зовсім інша система дискурсу, де Валері призначає написання завдання, яке значно перевищує штучну необхідність концепції. Окрім таксономічних домовленостей та абстрактних деривацій, це важливо показати. Доцільно проявляти в чутливій інтуїції та очевидності саму річ і тим самим певною мірою відтворювати її плоть. Тому Валері був би більш емпіриком, ніж хтось вважав.
45Все ще необхідно зрозуміти, що саме описано. «Танцюрист, який танцює»! Що може бути більш нормальним, скажемо ми? У той же час, що може бути більш абстрактним, окрім соціологічної рішучості, яка зробила танці у 30-х роках ще обов'язково бізнесом "танцівниці"? Ми не будемо описувати той чи інший балет, а навіть той чи інший танцюрист, що танцює частину репертуару. Ми просто опишемо "танцівницю, яка танцює", ніби остання діяла у невизначеності та загальності, така що, що б вона не танцювала та спосіб, яким вона танцює, це завжди більш-менш одне і те ж. відбувається прибуття. Набагато гірше, ми навіть не будемо описувати "танець" як такий, як сукупність рішучих жестів, ритмів і фігур, а лише "танці", як суб'єктивний досвід. Не продукт, а пережитий досвід, по суті прихований від очей. Тому що, читаючи Валері, здається, ніщо ніколи не виділяється з танцівниці, що там насправді нічого не проявляється, якщо не підказки цілком приватного досвіду, який якраз і буде питанням опису.
46Цей повністю приватний досвід, цей "танець", складається з досвіду відстороненості, або, якщо використовувати вираз, вже запущений, втечі. Танцювальне тіло - це тіло, що втекло [39]. Це вилучається зі звичного світу робочих місць і завдань. Він будує власний дім, увесь складений з іманентності, де рухи генеруються самостійно, відповідно до своїх власних правил. Тому негативно відсторонення розуміється як розрив та протидія. Ось як розуміло це наше генетичне визначення:
48 Більш позитивно - і саме тут входить опис - це розуміється як обмеження та будівництво, точніше як побудоване обмеження. Тут ми могли б помножити цитати:
52Особлива епоха, однаково! Тілесна епоха, яка коливається між мрією і cogito і яка, вважаючи себе надзвичайною увагою, тим не менше підтримує дивні зв’язки зі сном і скасуванням всієї свідомості [45]! "Сфера усвідомленого та пристрасного життя [46]", танець показує тіло, поглинене та психічне, ідеально "відчужене", оскільки його приналежність до іншого світу можна прочитати як "приворот" і "володіння", і ідеально "звільнено », В тому, що його діяльність заснована на русі« покинутості », який повертає його до себе (і змушує уникнути гетерономії практичного жесту). Дивна сила тіла, яке грає з найкращим, яке постійно коливається між усвідомленим прослуховуванням себе та автоматизмом трансу! Тут виникає тема лунатизму:
54Але доречно було б точно подумати, що робить штучність цього сомнамбулізму, зрозуміти, як він завжди будується та встановлюється, відрізняючи себе від ув'язнення простим сном. Валері навряд чи нам там допомагає. Це лише говорить нам про те, що будівництво виконується за часом. Танцюрист призначає свій час; він будує відчуття тривалості, які є абсолютно його власними. Але воно ніколи не діє, окрім самого себе. Закритий для всього зовнішнього, його "робота" - це лише інтер'єрне життя, дещо змінене:
56 Захоплений у своєму вольєрі, сфері чистого самолюбства, танцівниця знає лише час. Завдяки відчуттям, які він дає собі, замикаючись у ньому, він лише відтворює оригінальну артикуляцію Я і тимчасовості, що відтворює, посилюючи і уточнюючи це, дуже інтимну пульсацію, яку домовляються. Називати "внутрішнім життям". Тоді ми маємо - ризикуючи парадоксом - зробити висновок: танцівниця нічого не знає про космос. Наслідок, повністю прийнятий Валері, особливо в "De la danse":
58 Танець, маючи на увазі, що він є лише складками і складками сам по собі, в кінцевому підсумку повинен сприйматися як чиста байдужість до простору.
59Це наслідок не було неминучим. Тому що вольєр був розрізаний на короткий момент. Для танцівниці на мить було щось інше, ніж він сам. І ми повинні взяти цитату, просто навмисно усічену:
Земля, земля - це справді цей інший об’єкт, в якому оголошено про зовнішній вигляд космосу. Таким чином, можна було б передбачити іншу форму конструкції, яка б кваліфікувала танці, побудову простору, місць, напрямків тощо, а не просто інтимну тривалість. Але зовнішність землі буде негайно анульована. Безперечно, земля в цій прозі руху, що йде, є опорою зовнішності. Але в поезії танцю це відразу інтегрується в близькість відчуття; це перетворюється на просте відчуття ваги, в диференційований набір відчутої тяжкості, з яким танцівниця переплітає свою огорожу. Ця поетична метаморфоза землі у відчуття ваги вказується простим і постійним фактом. У танцівниці валеріани досі очі закриті:
У закритих своїх закритих очах танцівниця більше не займається простором, окрім як гирею. Своєрідна стихійна чорна діра, яка поглинає землю; це полегшує його в пережитому досвіді, поза яким поза, який, приєднуючись до чистого розтягування почуттів, заперечує будь-яку місцевість. Тоді більше немає місця. Ніщо інше, як земля, переплетена часом [52].
65Тоді ми розуміємо, що інтерес до танцю стає, відповідно до рівняння, характерного для Валері, і в той же час дуже банальним, чистим захопленням статі жінки, і що ця стать, зрозуміла відповідно до морської метафори Медузи, підсумовує сама по собі ціла ситуація погляду, весь перетин закритих і відкритих очей - онімілих - у який Валері вставляє свою промову. Потім виникає подоба відносин. За поганою логікою бажання та проституції:
67 Від серйозності реабілітації до одиночного хвилювання порнографії проходить однакова безперервна нитка: забуття сцени та театру, забуття цього місця, де ми звертаємось до того, хто спостерігає, і де, оскільки саме за цим адресою виникає третій об'єкт. Ілюстрація. Або якщо це не вдається, сенс.