Десь від Софії Копполи (2010) - Новини з фронту
"Перед Словом існує хаотичний психотичний всесвіт сліпих рухів, їх обертальних рухів, їх недиференційованої пульсації, і Початок відбувається, коли Слово, яке" репресує ", відмовляє цю ланцюг рухів, замкнутих в собі. Коротше кажучи, у власне Початку є резолюція, акт рішення, який, встановлюючи різницю між минулим і сьогоденням, вирішує раніше нестерпну напругу обертальних рухів приводів: "справжнім" Початком є проходження обертальний рух. "закритий" - "відкритий" прогрес, від спонукання до бажання, або, по-лаканівськи, від реального до символічного " (Славой Жижек, Нарис про Шеллінга. Решта, яка ніколи не вилуплюється, ред. L'Harmattan, 1996, с. 16).
«Саме під час початку особливо необхідно забезпечити точність балансів. " (Витяг з посібника Muad'Dib принцеси Ірулан у "Дюні" (стор. 9) Франка Герберта, Роберта Лаффонта 2010)
У фінальному кадрі фільму повторюються ті самі елементи: Джонні Марко все ще сидить за кермом Ferrari на пустельній дорозі. Однак подібність на цьому закінчується. Режисер вибрав не фіксований постріл, а рухливий: довгий вперед мандрівний постріл. Головний герой вже не їде на повній швидкості по ланцюгу, а в більш помірному темпі по прямій лінії, яка, здається, не має кінця. На обох знімках Джонні Марко виходить із машини, але вже не здається повністю загубленим, він посміхається, нарешті здається заспокоєним. Дорога означає, що він знайшов мету, орієнтир, що він більше не ходить по колу. Марко виглядає рішучим, він позбавляється від предметів, які обтяжують його, як його Ferrari. Він зовсім не той самий чоловік.
Як і в есе, принцип полягає у успіху його вступу, а також у його висновку, зберігаючи чітке керівництво, щоб глядач не загубився. Тому основна ставка цього фільму полягає в тому, щоб знати, як перейти від переднього плану до останнього: як людина, яка спочатку вела тужливе і тужне життя, зазнає величезних потрясінь аж до відмови від свого способу життя, щоб вести такий інші, здоровіші. Чи можемо ми звинуватити цю зміну в одній зовнішності одинадцятирічної дівчинки Клео? Чи можуть стосунки між батьком та його дочкою призвести до такого перелому ситуації? ?
Десь є четвертим повнометражним фільмом Софії Копполи Самогубства Діви (у 2000 р.), Втрачено в перекладі (у 2004 р.) та Марія Антуанетта (у 2006 р.). Часто виникають певні мотиви, що свідчать про те, що кінотеатр Софії Копполи можна охарактеризувати як "машину з муркотінням". Дійсно, ми можемо провести паралель між Десь і Втрачено в перекладі: в обох фільмах висвітлено стосунки між чоловіком та старшою дівчиною. У першому фільмі мова йде про чоловіка та його дочку, а в іншому Білл Мурей грає чоловіка середнього віку з жінкою (Скарлет Йоханссон) молодшою за нього.
Ідея уникати почуттів береться на вечірці, де актор-новачок просить поради у Джонні Марко. Молодий актор навчався в студії акторів, розташованій у Нью-Йорку. Багато знаменитостей пройшли навчання в цій асоціації, що об'єднує професійних акторів, режисерів та драматургів. Вчителі цієї школи навчають там методу для кращого тлумачення ролей. На їх думку, актор повинен знаходити в собі емоції, які він відіграє, відчувати їх повністю, щоб додати авторитету своїй ролі, всупереч тому, що в своїй діяльності відстоював Дени Дідро Парадокс про актора: «Це надзвичайна чутливість, яка робить посередніх акторів; саме посередня чутливість робить безліч поганих акторів; і саме абсолютна відсутність чутливості готує піднесених акторів " (с. 46 видання Gallimard, збірка фоліо, 1994). Тим часом Джонні Марко ніколи не зупинявся на такому методі і отримував свої ролі через свого агента і, можливо, через свої зв’язки.
Тому Джонні не є актором почуттів, але він також є непослідовною істотою у світі того самого роду. Кадр, який найкраще ілюструє цю ідею, такий: Джонні Марко лежить на жовтому матраці біля басейну. Він дозволяє собі дрейфувати на вітрі і поступово зникає з рами праворуч. Персонаж дозволяє повністю захопитися світом, в якому він живе, більше не контролює, що з ним відбувається, і більше нічого не друкує (він живе в готелі, у своєму житті не має "фіксованого" елемента). Все ковзає по ньому, як краплі води на качиному пір’ї. Якщо Джонні більше не бореться, причина, через яку він дозволяє собі відійти, полягає в тому, що він просто втомлений. Повторення будь-яких задоволень: ми відвідуємо дві вистави танців на сцені близнюків Сінді та Бембі, які Джонні Марко не може розрізнити (пізніше він навіть забуває першу назву свого одноденного завоювання) вичерпує своє лібідо, те, що Бернард Стіглер називає " розгром "(Дискримінація та дискредитація, том 2: Некеровані суспільства незадоволених людей, Галілей, 2006).
Через цю втому він часто засинає: перед першим шоу близнюків, коли він йде займатися коханням (одна ніч його голова між стегнами партнера). Цей нарколептичний стан (факт засипання в одну мить у будь-який час) є мотивом, який вже присутній у фільмі Гаса Ван Санта, Мій рядовий Айдахо, де Майк Уотерс, якого грає Рівер Фенікс, страждає цією хворобою. Більше того, цей сон дозволяє змінити коди казок: у цьому фільмі поцілунком чарівного принца пробуджується вже не принцеса, а одинадцятирічна дівчина, яка будить батька від його млявості. . Цей мотив також нагадує грецький міф про Орфея та Еврідіку, але навпаки: у цьому фільмі саме Клео виводить свого батька з Пекла, де він занурений (і саме його ім'я, Марко, не перегукується з терміном "наркотик"? ).
Тому Джонні Марко у більшості фільмів залежить від їжі (від готелю та його дочки) від інших, ця інфантилізація підсилюється грайливістю цього самого персонажа. У нього є домашня консоль, де він може грати у відеоігри (як, наприклад, у знаменитий Guitar Hero або спортивні ігри, включені у Wii) в дуеті зі своєю дочкою або братом.
Перш за все, віртуальне має чудове місце у цьому світі, яке саме по собі непослідоване (згодом, відразу після усвідомлення Марко та втечі з італійського готелю, реальне буде дедалі більше присутнім. У його житті, особливо під час спортивних занять з дочкою: гра в пінг-понг). Жінки в пасажах, які заселяють насичені ночами Джонні Марко і чиї імена (а іноді і телефонні номери) поступово заповнюють його гіпсом, є взаємозамінними, найочевиднішим прикладом є інверсія головним героєм першого імені бінокля. Останні, до того ж, не "влаштовують шоу" заради забави, а заради заробітку. Ця ідея має на увазі шум, який видається їхнім кільцем, що натирається об планку. Коли останню демонтують, складають, ми ще раз згадуємо символічний тиснення Джонні Марко.
Ми щойно бачили, як Софія Коппола взяла на себе функцію, перекладаючи коди кіно Нового Голлівуду в інший соціальний всесвіт. За цим світом ховається інший жанр - італійський неореалізм, що народився відразу після Другої світової війни, в 1944 році. Цей жанр, який на той час вважався сучасним, був відомий своїми простоями, западинами, моментами очікування (які ми знаходимо в кінотеатрі ім. Софія Коппола, щоб кваліфікувати нудьгу своїх персонажів), тоді як американське кіно того часу вважалося швидким, сильним. Тому режисер був би спадкоємцем цих двох кінематографічних жанрів - американського та італійського.
Під час італійської церемонії нагородження виступає критика італійця Дольче Віта, а також політики Берлускона (Софія Коппола, така як Франсуа де Ла Рошфуко в Максими (1665), є моралізатором: вона критикує світ, який є для неї сучасним і в якому вона має своє місце.): Танцюристи, ведуча, співачка або навіть жінки в залі вбого одягнені, а груди чітко видно на відміну від Клео, яка носить простішу сукню. У цьому світі все штучно: журналісти прикрашають слова Джонні Марко під час інтерв’ю. Італійці за будь-яку ціну хочуть виглядати як "старша сестра Голлівуду", беручи сліди знаменитостей, можливо, для створення другого Голлівудського бульвару. Цей візит на батьківщину неореалізму доводить, що цей жанр більше не належить країні походження, а перейшов до влади Сполученими Штатами.
Цей самий Андре Базін вказує у статті "Онтологія фотографічного зображення" (в Що таке кіно ?, стор. 9-17, cerf corlet, 2007), що цілком вірне відтворення реальності - це перемога над смертю та часом. Отже, зображення було б формуванням реальності. В Десь, мотив ліплення дуже присутній: гіпс, маска та відбитки рук. Усі ці відбитки змушують нас задати собі таке питання: що реально в цьому світі ?
Відповідь проста: єдиний справжній персонаж у цьому світі - Клео. Його поява проблематична. Джонні Марко щойно побував на виставі двійнят. Один з них наближається до нього, тоді на наступному примірінні ми бачимо руку, яка малює серце і підписує акторський склад (ми бачимо, що на цьому самому знімку камера рухається вздовж руки, виявляючи татуювання, знову ім'я дівчинки) . Це не одна з танцівниць, а Клео. Більше того, режисер об'єднує в різних сценах чуттєвий танець близнюків та стриманий крижаний танець дівчини. Крига (вертикальна поверхня), перед якою дві жінки танцюють, як ковзанка (горизонтальна поверхня) - це дві гладкі, холодні та відбиваючі поверхні. Його діяльність не має однієї мети: перша - це спосіб заробітку, тоді як друга - більше чисте задоволення, відволікання уваги.
Згодом різниця між жіночими завоюваннями і дівчиною стає ще чіткішою. Клео займає більш важливе місце у фільмі: вона спить зі своїм батьком, супроводжує його до Італії на промоцію його останнього фільму і навіть готує їжу. Вона якось стає супутницею.
Джонні Марко повністю змінився і нарешті зрозумів, що він батько сім'ї. Він усвідомлює свої обов'язки перед дочкою в одній із останніх сцен. Звук вертольота заважає Клео почути, як батько вибачається за свою відсутність. Тому це речення не призначене для нього: Джонні Марко говорить це, щоб оформити ідею, яку він щойно зрозумів. Ця сцена нагадує остаточну послідовність Втрачено в перекладі де два герої шепочуться між собою, не будучи почутими глядачами.
Десь розповідає історію про людину, яка блукає світом, який не влаштовує його, як Дороті, героїня Росії Майстер з країни Оз (1939). Пісня Десь за веселкою добре ілюструє це розчарування (Чарівник країни Оз є найбільш цитованим фільмом в американському кіно). Зрештою, Джонні Марко вже не втомився, він усміхнений і готовий насолоджуватися новим життям.