Дональд МакКуллін, Колізія, Хелен Дойл, що представляє війну та соціальний конфлікт П’єр
Журнал, присвячений презентації та аналізу практик фотографії у зв'язку із сучасним мистецтвом, новими іміджевими технологіями та актуальними проблемами культури.
Автор П’єр Десюро
За дивним збігом обставин, дві виставки Дона МакКулліна: ретроспектива та зіткнення - конфлікт та його наслідки, представлені в Національній галереї Канади, а також фільм В океані зображень, нагороджений на нещодавньому Міжнародному кінофестивалі на тему "Мистецтво ( FIFA), щоб засвідчити, представляючи широкий спектр практик, фотографічне зображення, яке відображає війну та соціальні конфлікти. Більше, ніж будь-коли, пише Сьюзен Зонтаг, “війни - це також звукове та світлове шоу у наших вітальнях. "
Дон МакКуллін: ретроспектива. Ретроспектива, присвячена творчості Дональда МакКулліна, охоплює кар’єру репортера, яка висвітлювала всі соціальні конфлікти у Сполученому Королівстві з 1950-х років і всі війни з 1960-х по 1980-ті роки. оскільки голод у Біафрі та повені в Бангладеш належать до того часу, коли ці образи живого жаху у всій його жорстокій грубості не були легіоном, і коли репортери, особливо у В'єтнамі, мали можливість вільно пересуватися по театру воєнних дій і працювати відповідно до своїх сфери інтересів.
У зв’язку з цим Мак-Каллін ділиться життями і спілкується з бійцями. “Я жила як тварина. Я не вмивався. Я їв, що міг. Я спав де міг. Я зіпсував їжу солдатам, яким було дуже приємно дати їх вам, щоб розпочати нову розмову. І я став набагато подібнішим до солдатів 2 ", - сказав він про свій досвід під час наступу" Тет "в Хюе. Завдання цієї постійної близькості - це зобов’язання спостерігача, який спостерігає, готовий внести своє сприйняття та упередження в даний момент. Тож фотографії МакКулліна занурюють нас у суть хаотичного моменту. Його сировинний, жорстокий і важкий погляд не шкодує нас жодної деталі, хоч і моторошної, щоб показати у всьому своєму жаху щоденне життя війни та стигмати голоду. В надії викликати обурення та підвищити обізнаність.
З часом його зображення стали іконами. Не тільки силою своїх предметів, захоплених якомога ближче, та їх винятковою естетичною якістю, або мотивами риторики драми та іконографії страждань, які вони накопичують, а тому, що вони кристалізують момент, захоплений у польоті - без попереднього та без після - що назавжди вписано в образ, який виходить за межі того, що може і повинна показати військова фотографія. Їх емблематична якість також багато в чому пов’язана з відносною рідкістю, коли їх вперше транслювали, коли вони потрапляли на сторінки журналів новин, зокрема в The Observer та Sunday Times, які спрямовані на зацікавлену аудиторію. Таким чином, вони перебувають за вибухом, починаючи з 1960-х років, у світі зображень, безпосередньо залежних від розвитку векторів розповсюдження - телебачення, преси, засобів масової інформації та нещодавно Інтернету - які в даний момент передаються до чотирьох кутів. планети, безліч образів.
На відміну від попередніх зображень, що викликають минуле через його залишки, Меморіал Вімі, задокументований Пітером МакКаллумом, монументалізує та музеєзує у версії все, що є офіційною пам’яттю канадських солдатів, загиблих під час Великої війни. У перевантаженні узгоджених знаків, які стають стільки нагадуванням про трагедію, сцена кривавої різниці перетворюється на місце поклоніння, присвячене збереженню пам'яті, застиглої в камені. Крім того, деякі художники присвоюють часто невидиму історію, щоб реконструювати її в символічному режимі. Відтворюючи, як переслідувана тварина, те, що могло бути втечею мирних жителів під час Корейської війни, художник Джин-ме Мей Юн приносить йому в свідомість моменти, коли індивідуальне існування зливалося з колективною долею, і що його сім'я мовчала, але що позначило його власне несвідоме.
Зі свого багаторічного перебування в Лівані, на батьківщині його бабусь і дідусів, Джейс Саллум створив кілька інсталяцій, в яких образи, тексти та предмети, підібрані на місці, нагадують нам, що Бейрут - місто з давнім і багатим минулим. . Ця складна асамблея викликає минуле за допомогою різних свідчень і стикає його з реакціями художника, який виступає як частковий спостерігач поточних подій і ставить під сумнів представлення, яке він створює. Встановивши таким чином ієрархію між зображеннями, художник встановлює критичну дистанцію і складає набір "паралельних наративів", які протистоять амнезії та нададуть глибини "історії сьогодення".
В океані образів. У своєму фільмі режисер Хелен Дойл проводить "роздуми про образ, який баналізує, проти того, який виділяється і утверджується 3. У зв’язку з цим, інсталяція «24 години у фотографії», вироблена куратором Еріком Кесселем в Амстердамі, для виставки «Що далі - майбутнє музею фотографії», в якій він зібрав тисячі - можливо, мільйони, не можна сказати - маленьких зображень, отриманих за 24 години експозиції на Flickr здаються ідеальним втіленням сучасної Вавилонської вежі, якою став світ образів. Купи відбитків, що вторгаються в музейний простір, де відвідувачі вільно пересуваються, утворюють величезний відкритий бар, куди всі приходять, щоб допомогти собі навмання, єдиною цінністю фотографій є їх близькість і доступність на даний момент.
Як тоді знайти нову спільну мову, яка сприятиме подвійній зустрічі фотографа з подією та глядача із зображеннями? Фотографи, з якими взяв інтерв’ю режисер, пропонують кілька шляхів. Всі полягають у необхідності створити критичну дистанцію від світу зображень, вилучивши їх із медіа-пейзажу та встановивши їх у критичному просторі. Оскільки не їх уявлення живлять судження про драматичні події, а процес роздумів ініціює їх міграцію в погляд
глядача.
Кілька репортерів цікавляться їхньою практикою та справжнім обсягом їхніх зображень, такі як голландський Герт Ван Кестерен, канадець Лана Шлезіч та австралієць Філіп Бленкінсоп, які вирішили працювати, щоб повернути їм вагу, яка дозволить їм дистанціюватися від сучасних виробництво. У "Багдадському дзвінку" Герт Ван Кестерен використовує знімки, зібрані простими громадянами Іраку за допомогою мобільних телефонів, для складання мозаїки, в якій він організовує та виділяє безліч анонімних точок зору, тим самим оплакуючи привілейоване становище репортера війни, замінюючи цілісне для нього ціле через його конструкцію.
У своїх останніх проектах канадський фотограф Лана Шлезіч ставить свої сюжети. В одному бездомні індійські діти позують перед чорним фоном, дивляться прямо в камеру і допитують фотографа. В іншому вона зображує афганських жінок через стару фотокамеру, знайдену там. Як поза, яка позначає відстань між фотографом та її об'єктами, що демонструє активну участь останньої у зйомці, так і ефект встановленого пристрою підтверджують, що ми дійсно стоїмо перед зображеннями, і ще більше - зображення, що представляють Кульмінація процесу, який відбувається за протоколом, добре встановленим фотографом у її імпровізованій студії.
П’єр Десюро є істориком фотографії та незалежним куратором. Він організував численні виставки та опублікував велику кількість каталогів та статей про сучасну фотографію. Він відредагував працю Nordicité, опубліковану в 2010 р. Виданням Éditions J'ai VU, об'єднавши низку фотографій художників з Квебеку, Канади та Північної Європи та нариси фахівців з історії мистецтва та соціальних наук.