Фестивальні пасажі IV Зальцбург; Фанатик-винищувач, тендітна жертва - територіальні проходи
Анна Нетребко: обожнювана зірка у "Джованні д’Арко" у Зальцбурзі. Фото: Сільвія Леллі
Орлеанська покоївка, свята Йоанна, войовнича діва: відьма і свята, символ нації, фігура ідентифікації в часи гноблення, самовпевнена і незалежна жінка, цнотливе втілення ідеалу чистоти, амазонський воїн, радикальний борець, образ благородного і піднесеного, шанований і знущаються, недоторканні та нерозуміні. Ікона дочки фермера Йоганна з Домемі в Лотарингії, яка була страчена на вогнищі в 1431 році і канонізована в 1920 році, знову і знову перефарбовувалась і фарбувалась.
Глузливий вірш Вольтера “La Pucelle d’Orleans” втягує міф про Йоганну в звичайне, зневажаючи релігійне нецензурним. Фрідріх Шиллер люто захищається від принизливої деконструкції у своїй "Діві Орлеана". Як лібретист Джузеппе Верді для опери «Джованна д’Арко», Темістокл Солера визнає важливий аспект історичної ролі Йоганни, яка в пізньому середньовіччі спричинила як натовп, так і ейфорію. А у творі Вальтера Браунфельса "Жанна д'Арк" - створеному з 1939 по 1943 роки під час внутрішньої еміграції - відображена екзистенційна невизначеність часу, втрата всієї культурної визначеності та рішучий поворот до трансцендентного, яке одне лише обіцяє існувати у вогні, що знищує всі цінності.: Серце діви залишається цілим від вугілля костриці.
Фестиваль у Зальцбурзі підійшов до деяких аспектів міфу про Йоганну двома творами музичного театру та "романтичною трагедією" Шиллера. Звичайно, до них могли приєднатися й інші: містична гра-притча Артура Хонеггера «Жанна д’Арк о Буше» могла б їй підійти; Героїчна трагедія Чайковського «Орлеанська служниця» теж. Але більш прикро, що обидві опери можна було пережити лише у концертній формі: шанс інтерпретувати міф про Йоганну по-різному залишався невикористаним.
Зальцбурзький державний театр: саме тут грається версія Міхаеля Талхаймера "Юнгфрау фон Орлеан" Шіллера. Фото: Хауснер
Майкл Талхаймер не хоче наближати героїню Шіллера до нас в її анахронічній суміші національного запалення, дуалістичної манії чистоти та містичного захоплення. У своїй постановці, яку можна буде побачити з вересня в театрі Deutsches у Берліні, Йоханна від самого початку відокремлена: художник-постановник Олаф Альтман направляє на неї одну, яскраву білу пляму світла, проміння із потойбічного світу, яке показує цю самотню фігуру в білій сорочці з Меч в руці з підсвічуванням. Кетлін Моргенєєр розмовляє з тендітною та загартованою фігурою з бурхливим тоном переконання, що перевищує людську реальність. Вона належить до чистої групи, хто не відчуває, хто не плаче. Як вмираючий Монтгомері, Олександр Хуон криваво кидає своє життя над незворушною Йоханною. Любов, співчуття, почуття провини - це емоції, які не враховуються на службі вищої сили.
Кетлін Моргенєєр в ролі Йоганні: Діва у світлі. Фото: Арно Деклер
Нарешті вона плаче, недоторканна, вражена поглядом Лайонела - і з цим її місія порушена: Як тільки чудовищний воїн Божий втрачає свою вбивчу ізоляцію, встановлює контакт з людьми, які кидають виклик її предмету, магія зникає, сила зламається. Талхаймер залишає фігуру недоторканою у своїй амбівалентності, нічого не пояснює поза її проблемами: ні її світиться націоналізм, ні майже антихристиянське переосмислення Марії від милосердної матері до кровожерної богині битви. Наприкінці бліде світаюче світло (Роберт Грауель) піднімає сцену з темряви. Стають видно величезне склепіння, церква, мавзолей, похмурий купол неба. Від Орлеанської покоївки залишається вразлива дівчина, яка кидає величезну тінь.
Версія трагедії Талгеймера, яка зосереджена на двох з чверть годин і 14 ролях, працює лише тому, що в його ансамблі є чудові оратори: Андреас Делер, який однозначно зосереджений на хрипкому гавкаючому воїну, як Дюнуа. Агнес Сорель Мейке Дросте, яка поділяє ідеали Йоганни у сильній особистості, але поєднує їх з людськими емоціями. Відмінний персонаж Майкл Гербер у ролі Тібо. І Крістоф Франкен як король, котрий дозволяє керуватися практичним розумом, політичною відставкою та наполовину сварливим, наполовину гедоністичним баченням приватного життя: сутугою, чиєму хліпкому безсиллю не можна заперечити певний внутрішній розмір.
Виразна театральна мова: Альмут Зільхер у ролі Ізабо. Фото: Арно Деклер
Однак Альмут Зілчер говорить найрозвиненіший рольовий портрет як Королева-мати Ізабо: вона тикається по сцені як тонкий привид на високих підборах, одягаючи кожне слово в інший тембр, складаючи кожне речення. Ось як хочеться театральної мови.
Лінгвістична, в даному випадку одягнена в промовисту музику Верді, також домінує у концертному виконанні «Джованні д’Арко» у Фельзенрейтшуле. Перед входом парад тих, хто шукає квитки: Анна Нетребко та Пласідо Домінго - це акторський склад, для якого меломани, такі як Адабейс, можуть зробити багато.
Опера 1845 року не є одним із бажаних творів середнього творчого періоду Верді. Неправильно, як вона виявляється. Тому що Верді експериментує з музичними засобами, які він пізніше вдосконалив: гарні флейти, бліді кольори глибокої деревини та надмірний ритм для диявольського ведуть до "Макбета", ефірні моменти до "Дона Карло" та "Аїди". Акценти масштабних хорів демонструються від фіналу Россіні до таблиць Мейєрбіра. Тут також виділений Легато Белліні та лірична напруженість баритонних романсів Доніцетті. Але Верді не використовує ці музичні елементи своєї присутності, як презирливо стверджували старші критики, з-за творчого збентеження та браку часу. Швидше, він свідомо використовує виражальні засоби з традиції, щоб музично профільовувати персонажів.
Чистота тендітної героїні
Лібрето Темістокла Солери ближче до ораторії та великої опери - італійського рефлексу на нові події на паризькій сцені. З ним Джованна - це більше молода дівчина, яка смиренно приймає і передає неземне послання, ніж фанатичний воїн. У своїй першій появі вона мріє про політичну роль, про обладунки та меч; пізніше вона уявляє себе з фестивалю у королівському палаці до свого сільського дому. Її слабкість - неможливе кохання, якого в цьому випадку бажає не англієць, а сам король. Її апофеоз схожий на захоплення: Небо відводить діву від земного життя і підтверджує її невинність.
Чистота Йоганні не сексуальна, а трансцендентальна у Солери: конфлікт між злими духами та ангелами в хорах вже детально висвітлений у пролозі. "Джованна д'Арко" пов'язує цей мотив з батьком Джоан, Джакомо, який виявляється рушійною силою драми: його звинувачення в тому, що Йоганна була віддана злим духам - і "низькій земній любові" - це те, що він формулює на кульмінаційному етапі подій, що відбуваються в той момент, коли король Йоганна, проти її волі, визнала себе покровителькою країни і святою, навіть хоче освятити їй церкву.
Пихатість, а також наклеп приходять ззовні: Йоганна є жертвою цих сил, які не впливають на неї всередині. Вона одна з тендітних дівчат та жінок італійської опери, чий життєвий подих життя вичавлюється тиском оточення. Можливо, Верді - як пояснює Роджер Паркер у брошурі програми - був ініційований до цього рішення ніжним ліризмом голосу прем'єрної співачки Ермінії Фрецоліні. У будь-якому випадку, вона додає оригінальний аспект інтерпретаціям матеріалу Jeanne d’Arc.
Для Анни Нетребко гра є вступом у більш драматичну італійську тему, про яку вже було оголошено Доніцетті «Анна Болена». Леонора у фільмі Верді "Троваторе" та Леді у "Макбеті" підуть у наступному сезоні. Як раз на прем'єру "Джованна д'Арко", в Зальцбурзі був представлений новий компакт-диск Netrebko, на якому вже передбачається підкорення місцевості.
Голос співака, який став темнішим, справді набув тонального багатства, в центрі пишне темне золото, а у верхніх частинах розкривається речовиною та блиском. Зберігається рівномірний тон, як і ліричний тонкощі. У речитативі свого виступу «Каватіна» Нетребко віддає перевагу гарному тону перед виразним дизайном; Мрійлива меланхолія Джованни, її, здавалося б, дитяча туга за роллю у боротьбі за свободу здається більш представленою, ніж відчуваною. Але в дуеті з королем у першій дії вона розігрує свої творчі козирі повною мірою: один з рідкісних чудових моментів технічно безпечного та драматично виконаного співу, до якого тенор Франческо Мелі вносить рівну роль.
З Мелі - нарешті - знову співак на подіумі, де вам не потрібно закривати то одне, то інше вухо, щоб поставити його в традиційну лінію переконливих голосів Верді. Він не зовсім відрізняється гнучкістю та сяючою гладкістю Карло Бергонзі, але наближається до нього дуже-дуже близько. Його спів характеризується висотою без тиску та природним легато. Той факт, що деякі фортепіано сформовані з великою кількістю голосів і крещендо не може досягти успіху, все ще є недоліком. Але Мелі може позиціонувати себе як Карло VII. До цього часу він в основному співав репертуар між Неморіно ("Любовне зілля") і Альфредо ("Травіата") - тому роль у "Джованні д'Арко" означає і для нього крок далі.
Тенденція до гри, також на концертному трибуні: Пласідо Домінго як батько Джакомо у фільмі Верді "Джованна д'Арко". Фото: Сілівія Леллі
Пласідо Домінго, який одужав від легеневої емболії лише в липні, був зустрінутий радісно: завдяки ролі Джакомо, він відіграв роль, гідну серії визначних батьківських постатей Верді. Верді розширює цю роль, надає їй ваги і трагічних контурів: цей Джакомо, навантажений упередженнями, звинувачує свою дочку в укладенні пакту з диявольськими силами, повинен визнати свою трагічну помилку і глибоко про неї пошкодувати.
Домінго не втратив жодної своєї творчої сили, що неодноразово перетворюється на негайну потребу у фізичному представленні ролі. Його голос більше прагне до срібла тенора, ніж тепла бронза справжнього баритону. Але пережити цю столітню річницю, на тлі його досвіду, - це подарунок. Не можна забувати і Роберто Тальявіні в ролі Талбота, якому лише потрібно виконати кілька ритмічно різких речень у першій дії - але ці з тонким, обгрунтованим басом.
Нелегко подружитися з амбівалентним музичним напрямком Паоло Каріньяніса: в Мюнхенському радіо-оркестрі звучить стрункий, дратує звук, лаконічні контрасти в увертюрі між міцними тутті та ефірними фіорітурами та дерев'яними кантиленами. Музиканти оркестру також стикаються з моторошною сферою під час виступу Джакомо, примарним сміхом флейти, різким, навмисно банальним ритмом демонічних висловів блискуче влаштованого хору Філармонії у Відні (Вальтер Зе).
Каріньяні також дозволяє римусу Доніцетті "зістрибнути", який Верді лежить в основі арії Джакомо ("Франко син іо") у першій дії. Але він знову і знову тримає ритм негнучким і жорстким, дає занадто мало свободи, наприклад, не може сформувати контраст між хорами демонів та ангелів у фіналі прологу. Тоді кантабільний Вердіс залишається рівним, затиснутим в неправильно зрозумілій точності, яка передбачає музику Верді саме того, чого слід уникати, наскільки це можливо: органний ритм сільської банда. Питання ідіоматично правильної інтерпретації Верді понад прусську точність і традиціоналістську неохайність все одно доведеться вирішити - навіть після цього року Верді.