Хірокадзу Коре-еда через свої фільми - DVDClassik
Хірокадзу Коре-еда деякий час була основою амбіційного та популярного японського кіно. Його мистецтво полягає у блискучому переплетінні автентичності, успадкованої з його документального досвіду, з чутливістю до шкіри, зосередженою на темах, пов’язаних з інтимною близькістю. Це почуття спостереження служить персонажам та сімейним сутностям у (ре) реконструкції приглушено та делікатно. Сенсорний підхід, пов’язаний з навколишнім середовищем, та захоплення прихованих емоцій є привілеєм для більш помітної драматургії для Коре-еди. Отже, мовчання відрізняє його від озу, з яким його часто порівнюють і для якого діалог, мабуть, важливіший. Популярність Коре-еди ніколи не коливалась у Франції, де вийшли майже всі його фільми. Поки він зараз знімає свій наступний фільм у нашому регіоні, редакція Dvdclassik, давно шанувальника свого кіно, присвячує йому цей портрет з нагоди виходу Сімейна справа, новий успіх був відзначений Золотою пальмою в Каннах.
Маборосі це перша художня література Хірозаку Коре-еди, який уже має солідну кар’єру режисера документальних фільмів на телебаченні. Серед його найвідоміших робіт у цьому реєстрі ми знаходимо зокрема Серпень без нього (1994) про останнє літо людини, хворий на СНІД, і Без пам'яті (1996), що викликає нездатність людини створити нові спогади. Маборосі, як Після життя (1998), займається цією ідеєю смерті та забуття, і Коре-Еді вдається поєднати її з натуралістичною обробкою, яка випливає з його документального досвіду з художньою літературою.
Джастін Кведі
Аргумент нечистого чистилища, який розглядається як свого роду перехідний простір до адміністративних образів, є класичним, особливо в англосаксонському кіно з такими фільмами, як "Le Ciel Can Wait" Ернста Любіча (1943), "Матерія життя і смерті" Майкл Пауелл та Емерик Пресбургер (1946) або навіть Непокорний покійник Олександра Холла (1941). Це, як правило, слугує химерним ігровим розповіддю про взаємодію цього потойбічного життя і земного життя з ніжним поглядом, зосередженим на минулому існуванні головного героя. Усі вони знайдені в кардинально іншому підході у фільмі Хірокадзу Коре-еда.
Спочатку вдається уникнути кліше образів, схожих на мрії в стилі рококо, завдяки суворому простору, де мертві зустрічаються після їх смерті. Там путівники заохочують їх вибрати ключовий момент у своєму житті, який буде відтворений, щоб бути єдиною пам’яттю, яку вони збережуть, проходячи через потойбічний світ. Це нагода для красивої галереї портретів, зображених через побажання та вагання головних героїв, який сувенір взяти. Коре-еда приймає постановку, майже попередньо сформулювавши коди реаліті-телебачення з кадруванням у “конфесійний” спосіб, але там, де вагання виникає між “адміністративною” холодністю (співрозмовник піднімає кілька питань та роз’яснень щодо минулого респондента) та щирою душею. емоції, що виникають із прямолінійним розтягуванням конфіденційних даних померлого під час транзиту. Все полягає в ваганнях, відвертому відпусканні та приховуванні головних героїв, причинах, що залежать від заперечення до хитрості (цей старий, роблячи вигляд, що вибирає сексуальну пам’ять), і таким чином створюється комічний або більш відверто драматичний тон.
Джастін Кведі
Ніхто не знає (2004)
Джастін Кведі
Ще ходити (2008)
Більше п’ятнадцяти років після трагічного зникнення їхнього сина Джуней, доктор Йокояма та його дружина, як і щороку, приймають своїх інших дітей, щоб підтримувати пам’ять про померлого та обмінюватися спогадами. Незважаючи на те, що їм мало що сказати одне одному, хоча це щорічне возз'єднання є клопотом для всіх, вони всі приходять. Для сім'ї. Щоб продовжувати рухатися вперед. Щоб ходити, завжди гуляй.
Кінематограф Хірокадзу Коре-еди частково визначається цікавим поєднанням делікатності та жорстокості. Цей фільм, написаний після смерті матері, є ще однією ілюстрацією цього: те, як у перші моменти фільму камера знімає протокол приготування їжі бабусі або похмура тиша дитини. мистецтво режисера, який поступово малює обриси жахливої і загальнолюдської драми про сім’ю. Японське кіно, від Одзу до Кітано, проїжджаючи повз стільки інших (Коре-Еда охоче цитує Нарусе), завжди знало, як описати некомунікабельність в сімейних клітинах і біль секретів, які він передавав. Ми швидко розуміємо, що по суті, відсутність об’єднує цю сім’ю, яка виживає і підтримує свій похід, увічнюючи пам’ять про зниклу людину; вони нічого не поділяють (з ранніх років брехня є притулком), окрім болю, якщо не спогадів про той час, коли він був там (перероблений анекдот, пісня з минулого), якщо не згубне задоволення обтяжувати тривала провина відповідальний за марні пошуки викупу (грізна і жахлива послідовність).
Скрупульозно всі зобов'язуються слідувати загальному протоколу, ніби якнайменше виходять за межі стандартизованої сорочки, яка їх заморожує і яка під час допиту служить ухиляючою та безглуздою відповіддю ("це нормально", "зазвичай ..." ). Не без трагічної іронії епілог фільму завершує опис гірким викликом передачі, яка відбувається несвідомо, повторення, незважаючи на те, що модель є такою і такою великою. Однак, і незважаючи на жорсткість спостереження, Досі гуляє не є депресивним фільмом, навпаки майже: його формальна когерентність, у білій світимості, зачаровує очі, тоді як скромна елегантність постановки надає м’який і теплий ритм, завдяки витонченим рухам камери, незначним значним надмірним кадруванням або плавність редагування. Іноді ніжний у своїй жорстокості, часто кумедний у своїй серйозності, Досі гуляє є одним з найбільш меланхолійних і найглибших творів Коре-еди. Підтвердження - ще одне - усього доброго, що ми думаємо про цього режисера.
Антуан Ройє
Джастін Кведі
Після успіхів Росії Ніхто не знає (2004) та Досі гуляє (2008), Хірокадзу Коре-еда ще раз дослідив світ дитинства з точністю та блиском із цим красенем Бажаю. У походження фільму є образ, який переслідує режисера, саме з одного з найкрасивіших фільмів дитинства, Стань біля мене (1986) Роб Рейнер. Це зображення групи дітей, що йдуть уздовж залізничної лінії. Ідея Бажаю буде вишивати сюжет, що дозволяє Коре-еді взяти цей образ для себе в новій ініціативній казці про дитинство. Практична деталь (рейки Шинкансена - японського TGV - розташовані високо і їх не можна оглянути, крім того, що їх видно лише згори та здалеку), зобов’яже його переробити свій перший проект сценарію, але двигун сюжету є там.
Джастін Кведі
Як батько, як син (2013)
Ерік Морел
Наша сестричка (2015)
Ерік Морел
ПІСЛІ ШТОРМУ (2016)
Середній вік, тим не менше, змушує його спокійно сприймати факти, прихильність непошкодженою, долаючи нову ситуацію, як покаже хороший обмін з Кіоко. Обговорення буде жорсткішим із розлученою парою, тоді як зв’язок із сином може мати менш поверхневий оборот. Тайфун зовні - це не метафора руйнування, а оновлення, сцена, коли батько і син стикаються з ним, виявляється одним із найбільш зворушливих моментів у фільмі. Коре-еда з його кварталами робочого класу та житловими будинками дає іншу Японію, яка сприяє атмосфері та особливості тону фільму. Тоді як у Досі гуляє сказані істини заспокоювали минуле зло, але не обов'язково проливали світло на майбутнє, Після бурі завдяки своєму м’якому і нерішучому епілогу змушує вірувати в завтрашній день, безумовно, інший, але мирний.
Джастін Кведі
ТРЕТЕ Вбивство (2017)
Ерік Морел
СІМЕЙНА СПРАВА (2018)
Вся перша частина, таким чином, визначає простір цієї родини, хоч би вона була поза законом, як притулок від байдужого зовнішнього світу. Отже, це наближення обставин формує імпровізовану сім’ю, яка, як буде показано в сюжеті, зі своїми справжніми батьками зіткнулася з стражданнями та/або байдужістю (молодша сестра повинна бути в Австралії). Таким чином, соціальне виживання живить інтимні нестачі, як і сироти Ніхто не знає, ізгої РосіїСімейна справа формують тендітний кокон щастя, якого їм відмовило суспільство. Ми знаходимо мистецтво цієї призупиненої грації повсякденного життя, дорогого Коре-еді, яке фіксує час, що минає, незначний, але такий важливий (маленька дівчинка, яка втрачає зуб) у земному підході (і майже латинське, отже, зближення з італійською комедією і неореалізм, згаданий вище), який контрастує зі своїм звичайним, більш тихим та викликаючим кіно. Ми думаємо про прекрасну та радісну сцену кохання, яка супроводжується літнім дощем надворі.
Все це, однак, являє собою зачаровану дужку, яка проривається крізь крихкість не кованих зв'язків, а зовнішнього погляду. Вся недосконалість, яку будь-яка дитина одного дня виявляє у своїх батьків, стикається тут із усвідомленням сином незаконності своїх крадіжок та поганим прикладом, даним його сестрі. Сумнів, який заважав повністю здійснити дочірній зв’язок, таким чином наздоганяє персонажів переходом від історії ніжної хроніки до більш структурованої судової системи. Це було після того, як заморозило це щастя поглядом бабусі (гарне прощання з покійною Кікі Кірін) під час розкішної пляжної сцени, яка, як і в Ніхто не знає, похорон знаменує відновлення сили соціальної реальності. Саме там, коли порушується близькість, яка сформувала зв’язок, герої усвідомлюють, що вони насправді є родиною. У прекрасному епілозі зводиться до слова, яке ви нарешті можете вимовити ("тато"), і, що ще сумніше, від самотності, знайденої на балконі, залишеної самій собі.