Художниця Валерія Гейзенберг; ТОЧНА НІМЕЦЬКА ГАЛЕРЕЯ
«Дзеркальний лак на картинах демонструє задоволення Валерії Гейзенберг від екстремальних поверхонь. Як ця блискуча поверхня, яка запозичила фетишний характер автомобілів, ідеально гладка поверхня яких позбавлена будь-яких слідів робочої руки. Бездоганна незаймана природа лакової шкіри, створена в процесі квазіпромислового виробництва, включає глядача як відображення і робить його частиною самого предмета ".
Валерія Гейзенберг
народився в Мюнхені
Навчався в Städelschule у Раймара Йохімса і Томаса Байрле
Колекції
Колекція Гессіанського культурного фонду, Вісбаден
Дойче Банк, Франкфурт/М.
Виставки
Мистецтво Франкфурт [G]
Виставковий зал Костянтина Адамопулоса, Франкфурт/М.
Автоцентр Берлін [G]
Бар Бабетта, Берлін [G]
Музей армії Баварії, Інгольштадт [G]
Дрезднер Банк Франкфурт [G]
Форум Stadtpark, Грац [G]
Галерея ак, Франкфурт/М.
Галерея в Landesmuseum, Грац [G]
Галерея Andreas Höhne, Мюнхен
Галерея Функе, Берлін
Галерея Функе, Берлін [G]
Галерея Giti Nourbakhsch, Берлін
Галерея Giti Nourbakhsch, Берлін [G]
Галерея Köppe, Берлін
Галерея Köppe, Берлін [G]
Галерея Мартіни Деттерер, Франкфур/М. [G]
Галерея MXM, Прага [G]
Galerie Neue Kunst в Мангеймерівському кунстерейні з Пітером Зауерером
Нова художня галерея, Мангейм
Нова художня галерея, Мангейм [G]
Галерея Роте, Франкфурт/М. [G]
Галерея Румфорд 26, Мюнхен
Гамбургер Кунстхалле [G]
Лікарня Вальдфріде, Берлін [G]
Kunsthalle am Hamburger Platz [G]
Кунстверейн Фамілі Монтес, Франкфурт/М. [G]
Мистецьке об'єднання Фленсбург
Художні твори, Берлін [G]
Mercedes Benz, Франкфурт/М. [G]
Nice Nice Arts, Nice [G]
Портікус, Франкфурт/М. [G]
Салон д’Арт, Кельн [G]
Міський музей Гросс-Герау (K)
Симпозіум Langen '93 [G]
Тейт Модерн, Лондон [G]
Тимчасова галерея мистецтв Берлін [G]
Тренувальний майданчик, Зуль [G]
Білі Колони, Нью-Йорк [G]
WK Берлін, павільйон Кройцберг Кассель, Віденський художній фонд [G]
Wonderloch Kellerland, Відень, Париж, Гамбург, Берлін [G]
Нагороди та гранти
IG Metall art приз, Франкфурт/М.
Однорічний грант на студію від Гессіанського культурного фонду в Нью-Йорку
No 95 (підлога Фрамура), 2017 рік
Відображення відображення
Анжела Розенберг
1
Вікно, яке відкривається світові через мистецтво - автор епохи Відродження Леоне Баттіста Альберті пояснив картину у своєму трактаті "De pictura" 1435 року. За словами Альберті, погляд охоплює світ як єдиний простір, а мотив як одне ціле Тіло, як це визначалося з давніх часів завдяки його подільності відповідно до довжини, ширини та глибини; а також тіло, «яке заховане під видимими поверхнями або яке покрите поверхнею, де наше бачення досягає своєї межі». Отже, художнику доводиться мати справу із самим сприйняттям; ці міркування, які стояли на початку модернізму, виходять далеко за межі суворого зображувального характеру мистецтва, що мається на увазі.
Концепція Альберті про художнє вікно, яке є інструментом пізнання світу, сформулювала теоретичну базу для математичного опису перспективного уявлення. Ці міркування щодо перспективної піраміди, кінчик якої утворює кришталик людського ока, інтерфейс між всередині та зовні, є на початку сучасності: знання лежать у глибині простору.
На знімках Валерії Гейзенберг перспективний трикутник відображається на її намальованих відблисках і знову на їх лаковій поверхні. У своєму роздумі глядач блокує його погляд на картину, що показує йому, що було за художником, коли було зроблено оригінальне фото: а саме те, що було переднім планом, а тепер показано у намальованих відбиттях. Те, що ми зазвичай не можемо побачити на знімках - завдяки їхній перспективі - тут явно є частиною зображення. Ми бачимо, що було за художником. Простір не лише розширюється вперед, за межі намальованого, він також втручається в часі, переплітаючи минуле і сучасне, художник і глядач.
Образний простір, в якому глядач може уявляти або фантазувати, грайливо розчиняється подвійним відображенням і накладанням точки зору глядача. Вікно мистецтва, як це описує Альберті, перестає бути чітко визначеною межею між реальністю та образом.
2
Спочатку фотографії відповідають умовному характеру ілюстрації, а фотографії, зроблені Валерією Гейзенберг, служать шаблоном. Вона передає свої знімки на задній план картини за допомогою епідіаскопа, спочатку робить замальовки мацаючими мазками олівця, а потім виконує акриловими та алкідними фарбами. Після того, як картина викладена в основній структурі, художниця робить незвичний крок: навряд чи якась з її картин залишає свою майстерню без десяти і більше об'їздів через автомайстерню. Після кожної важливої зміни художник закриває останній шар фарби, покриваючи її блискучим прозорим лаком у лакофарбовій майстерні. Запечатаний малюнок повертається в студію, художник наносить інший шар, малюнок повертається до лакофарбового цеху, і тому він рухається вперед і назад, поки малюнок не покриється товстим, прозорим шаром лаку, відбивна поверхня якого має структуру Включає живопис.
Запечатування на картинах Валерії Гейзенберг призводить до того, що стихійне вилучається з живопису, вся чуттєвість лише опосередкована. Як щось на дні озера, ви можете бачити заморожені мазки у всій їх чіткості, але також віддалені, недоступні та мертві. Це вбиває те, що любить, мазки та мазки заморожують і висять у шарах, подібно до того, як фотографія знімає моменти, лише продемонструвати свою безповоротність. Але фотографії Валерії Гейзенберг - це більш ніж хитро виставлені природно-мортові метафори, вони розбирають своє власне походження і ніби до речі обробляють фотографію, яка послужила їх джерелом. Момент, пережитий і зафіксований на фотографії, відтворений як минуле і відтворений у романтичній позі як зомбі, чия чуттєвість лежить під склом, як у труні з Білосніжкою.
Дзеркальний лак на картинах демонструє задоволення Валерії Гейзенберг від екстремальних поверхонь. Як ця блискуча поверхня, яка запозичила фетишний характер автомобілів, ідеально гладка поверхня яких позбавлена будь-яких слідів робочої руки. Бездоганна незаймана природа лакової шкіри, створена в процесі квазіпромислового виробництва, включає глядача як відображення і робить його частиною самого предмета. Але поверхня, подібна до вікна, також відокремлює нас від речей, відображення яких виявляє кінцевість глядача.
3
Це не суто концептуальне завдання, а скоріше радикальне дослідження, розкриття можливостей живопису. Художник не завжди використовує лак, щоб підкреслити відстань між зображенням і глядачем, але також використовує такі лаки, як кольорові глазурі, для створення певного базового настрою. Для своєї серії знімків пошарпаного фасаду Берлінського палацу республіки вона використовує прозорий лак у мідному відтінку, щоб реконструювати забарвлення вікон, характерне для колишньої репрезентативної державної будівлі. Окрім НДР Volkskammer, тут розміщувались ресторани, дискотека, морозиво і навіть боулінг; Сьогодні, у 2005 році, його збираються зруйнувати, після того, як забруднений азбестом інтер’єр та мармурові елементи фасаду були видалені. Залишилася міцна руїна зі сталі та бетону, в якій бельгійські теплові вікна з червонувато-коричневим забарвленням встановлюють акценти та відображають оточення: собор, телевізійну вежу та червону ратушу, а також туристів, хмари та голуби.
Валерія Гейзенберг фіксує ці роздуми на своїх картинах. Щільність відштовхування скла, підсилена гнилими дерев’яними панелями, які заповнюють щілини в розбитих стеклах. При цьому вона наголошує на контрасті з прохолодною прозорістю сучасних висотних фасадів, закритістю, майже герметичною будівельною масою, схожою на дзеркальні сонцезахисні окуляри, що надає руїні пошарпану, мерехтливу, але завжди непроникну ауру.
Для свого зображення Палацу Республіки вона обрала ділянку фасаду і зосередилася на зображенні різних поверхонь, їх конструкцій та нерівностей. За допомогою пензлика вона відслідковує жваві графіті, реєструє бруд та нерівності і майже губиться у відблисках та світлових рефлексах. Декоративний аспект прохолодного сітчастого візерунку фасаду відчуває майже виразний вплив на фотоспотворення, що надає картині емоційного рівня через очевидне політичне тло та розкутий стиль, але лише для того, щоб знову зняти його з глядача. Оскільки в діалоговому вікні з малярською майстернею включено кожен шар її картини, який залишається помітним як випускний, як доісторична комаха, збережена в бурштині.
4-й
У фільмі Стівена Спілберга "Парк Юрського періоду" план нового життя походить саме від такої комахи. Це нове життя, оскільки воно походить з іншого часу, наділене невгамовною, руйнівною стихійною силою. Ядро цієї сили поховано в мерехтливому бурштині, з якого воно звільняється, як із скриньки Пандори. Подібно гнилому яблуку, під його бездоганною поверхнею камінь містить черв'яка, серцевину справи, його справжню істину, яка знаходиться в незалежному відношенні до його зовнішнього вигляду. Подібно до фрейдистської інтерпретації віртуальних динозаврів, які у фільмі досягають руйнівних знаменитостей, сповнених пригнічених сексуальних відтінків. Тут також мотив приховує глибшу істину, як своєрідну парасольку.
Поверхня приховує істину, яка не має нічого спільного з нею, - але весь світ складається з поверхневих привидів, які потрібно подолати, щоб проникнути до істини. Ця ідея реальності базується на принципово містичному розумінні світу, яке водночас є основою для філософських та наукових підходів до емпіризму та раціоналізму. Фізичні пояснення сьогодні протиставляють видимий світ межам людського сприйняття і перетворюють повсякденну якість речей на ледь зрозумілі мікрокосмічні та макрокосмічні явища, такі як кварки чи червоточини. Тоді однорідні, статичні та тверді матеріали складаються із складних молекулярних сполук неймовірно швидких та хаотично мчить частинок неймовірно крихітних. Майже на кожному рівні життя речі не такі, як спочатку свідчить їх зовнішній вигляд, або тому, що ми досягаємо меж свого сприйняття, або тому, що нас обманюють.
«Дзеркало, дзеркало на стіні ...» - швидкоплинні погляди, які постійно кидають у вітрини магазинів, перевіряючи власну зовнішність, шукають підтвердження. Ці вікна не тільки заманюють клієнта товарами, які вони показують, але й спокушають спостерігача, щоб він зробив себе співучасником через свою суєту. Великі скляні поверхні вітрин, діорам та акваріумів зачаровують Валерію Гейзенберг, оскільки у їхніх віддзеркаленнях світ не лише розбивається на складові частини, а навпаки, складається знову. Відбивна поверхня відокремлює спостерігача від об’єкта, який він дивиться, і одночасно включає його. Це віддаляє його від його світу і, швидше, робить речі такими, як можливості чи мрії. Як і в живописному, ліричному дослідженні дзеркальних скляних інсталяцій Деном Грем, внутрішня та зовнішня сторони переплітаються.
5
У відомому романі Марлена Хаусхофера «Помаранчева паличка» (1963) оповідач переживає тривожну ситуацію: після того, як господарі не повертаються з екскурсії, вона вирушає на пошуки і знаходить жахливу причину їх відсутності. За ніч між нею та її оточенням була створена невидима і абсолютно непроникна стіна, крізь яку вона може побачити неживий світ, заселений замерзлими людьми та тваринами. Все життя по той бік стіни знищено.
Що далі? Спираючись на постструктуралістський підхід, Роланд Барт розглядав світ як текст, який оновлюється, у грі проявів, які лише створюють ілюзію об’єктивної реальності. Отже, будь-який текст, який мав на меті відкрити вікно у світ, мав бути помилковим, оскільки весь текст - це просто гра символів, яку слід дослідити, але в кінцевому підсумку поверхня без будь-якої глибини.
Крім того, цей постмодерний сценарій застосовує до суспільства та світу Жан Бодріяр: сучасне суспільство - це лише імітація суспільства, яке постійно винаходить у американських телевізійних образах, у репрезентаціях, які втратили будь-який сенс і лише знову і знову відображають порожні поверхні.
Але знання правди означає, що ти можеш керувати своїм світом. Принаймні, це основна ідея сучасності, згідно з якою ми можемо використовувати наші знання для дослідження світу, оцінки його та врешті-решт зробити його кращим. Знання дають силу робити це. Але це розуміння оскаржується постмодерністськими теоріями про те, що реальність сама по собі лише вигадана. Не лише наше сприйняття, а й кожна пояснювальна модель - це інший рівень фантастики. Як і у випадку з нескінченною цибулею, різні рівні художньої літератури розташовані один над одним без центру. Оскільки життя складається лише із сузір’їв вигадок, очевидно розглядати життя як вільний простір, в якому важливо винаходити себе в окремих вигадах. Аналогічно цьому розвороту, мистецтво Валерії Гейзенберг - це вікно у світ її історій, і ви є частиною цієї історії.