Інтерв’ю з Жаком Ран’єром Де це? мистецтво Le Club de Mediapart

Улюблений
Рекомендуйте
Для попередження
Друкувати

У довгому інтерсенсуальному інтерв’ю Жак Рансьєр підтверджує свою естетичну відданість, висловлюючи гостру точку зору на останні тенденції сучасного мистецтва. І говорить, чому він ніколи раніше не був куратором.

-У 2000 році ви опублікували велике інтерв’ю під назвою Обмін чутливим в якому, швидко кажучи, ви осмислюєте естетичну революцію як революцію форм розумного існування на противагу революції форм держави. З тих пір ключові поняття вашої естетичної політики («суб’єктивація», «емансипація», «дисенсус» тощо) настільки успішні у всьому світі, що вони використовуються зі значеннями та в надзвичайно різних контекстах. І ви самі ніколи не переставали просити на співбесіди навколо естетичних питань. Деякі бачили у вашому прагненні зробити естетику привілейованим місцем політики, своєрідним роз'єднанням з "справжніми" політичними проблемами та відмовою від ефективної революції - системи виробництва, представництва, управління, тощо Що ви кажете тим, для кого мистецтво чи естетика не можуть бути, у кращому випадку, замінниками, у гіршому - бутафорією, політикою?

-Дуже часто розпочинати сучасність можна з французької революції. На відміну від цього, історики мистецтв та музеї, як правило, розміщують сучасне мистецтво між 1850 і 1945 роками та сучасне мистецтво від повоєнного періоду до наших днів. На вашому боці, від Листи про естетичне виховання людини (1795) Шіллера і, спираючись на Канта і Гегеля, ви встановлюєте єдиний континуум від Французької революції до наших днів, який би збігався з "естетичним режимом мистецтва". Це характеризується двома основними ознаками: починаючи від романтизму, деієрархізації та змішування між дисциплінами, з одного боку, та скасування межі між мистецтвом та немистецтвом, з іншого боку. Звідти два запитання: чи не існує все-таки "парадигма сучасного", відмінна від сучасної? І перш за все: ваш естетичний режим збігається з таким розширенням галузі мистецтва, що будь-хто міг розглядати його як ((?) Кінець історії мистецтва? Наскільки чіткими є різниці між твоїми трьома режимами мистецтва (етикою, міметикою та естетикою), може здатися важким уявити, що може настати після естетичного режиму.

-З Джорджо Агамбеном ви, схоже, погоджуєтесь із парадоксальним сприйняттям сучасного як сучасного. Для вас "сучасне мистецтво" не позначає парадигми, естетики чи періоду, а, мабуть, посилається на "постутопічне" сьогодення мистецтва.У рамках естетичного режиму мистецтва, чи все-таки Ви відводите своє місце "сучасному мистецтву"? Іншими словами, питання "коли починається сучасне?" »Це для вас має сенс?

-Протягом ХХ століття дисциплін, які увійшли в область мистецтва, незліченна: після кіно та фотографії ми можемо навести архітектуру, дизайн, арт-брут, примітивні мистецтва, танці, вуличне мистецтво, комікси, високу моду тощо. А на рубежі 21 століття гастрономія, відеоігри, конференції-вистави, телевізійні серіали тощо. в свою чергу експонуються та/або збираються музеями. В інтерв’ю, опублікованому в березні 2015 року у видання «Cahiers du Cinéma», ви говорите про «канібалізм», який полягає у сучасному мистецтві у поєднанні всіх його дисциплін. Однак це явище, здається, ідеально гармонує зі скасуванням меж між дисциплінами, характерними для цього естетичного режиму мистецтва, який ви теоретизували.

-Коли ви посилаєтесь на фільми на підтримку своїх теоретичних роздумів про кіно, ви майже завжди робите це або через канонічні твори історії кіно, або через фільми найсучасніших сучасних кінематографістів, схильних до тих, чия вся робота, здається, скасовує межа між художньою та документальною (Жан-Люк Годар, Бела Тарр, Педро Коста, Ван Бінг, Цзя Зангке та ін.). Огляд журналу Cahiers du Cinéma - навіть якщо він здебільшого поділяє ваші смаки - наприклад, протягом багатьох років намагається розкрити диверсійний заряд також під час роботи в певних блокбастерах. І навпаки, якщо я не помиляюся, ви ніколи не присвячували статті чи есе серіалам, реаліті-шоу, коміксам, відеоіграм тощо.
Чи означає це, що ви не вважаєте себе компетентним це робити? Що ці "середовища" не забезпечують емоцій, необхідних для того, щоб викликати ваше відображення? Що мода на ці дисципліни здається вам результатом більше економічної сили галузей, що їх підтримують, ніж їх потенціалу емансипації? Коротше: чи не схильний ви до народної мови був би лише теоретичним?

-Якщо я не помиляюсь, ви ніколи не були куратором виставки. Однак слідом за Жаном Франсуа Ліотаром (с Нематеріальні активи у 1985 р. в Центрі Помпіду), інші видатні філософи взяли на себе цю роль - я маю на увазі, наприклад, Жоржа Діді-Губермана, Бруно Латура, Бориса Гройса або навіть Квентіна Мейясу, зовсім недавно співавтора виставки Кидок кістки в рамках Нового фестивалю 2015 р. Чи не може практикуючий куратор виставки застосувати на практиці свою естетику самостійно на великих тематичних та перспективних виставках, а не дозволяти всім захоплюватися твоїми концепціями, ризикуючи їх відвернути? Або, навпаки, всемогутність, надана куратору, скажімо, ще з часів Харальда Зеемана (до того, що для однієї з найяскравіших тенденцій сучасного мистецтва на рубежі 2000-х буде в двох словах: "Кураціонізм") як фольга?

-Багато кураторів виставок кажуть, що вони натхненні моїми думками, але, натомість, я мав дуже мало пропозицій виконувати цю роль сам, і не в тих умовах, коли я почувався справді вільним у виборі теми та художників. Виставка, безумовно, стала художнім видом сама по собі. І немає такого летального результату, який віддав би її у владу мегаломанів. Тож я не маю принципової ворожості до цього. Фактом залишається той факт, що я більше за інших відчуваю труднощі виконання особистої роботи з роботою інших людей, і я не бачу себе в положенні того, хто повинен домовлятися між обмеженнями інституцій та его художниками.

-У тому ж ключі ваші монографічні нариси, що стосуються сучасних художників - Реймонда Депардона, Софі Рістельхубер, Естер Шалев-Герц, наприклад, - це результат комісій, розміщених з нагоди виставок. Чи немає художників, котрі, на вашу думку, не мають тієї видимості, яку вони заслуговують, і від яких ви хотіли б створити текст чи книгу за власною ініціативою?

-Що стосується мистецтва, у вас складається чітке враження, що ваші смаки природно ведуть вас до літератури 19-го або першої половини 20-го століття і до кіно. Трохи також до сучасного мистецтва - але особливо завдяки фотографії та відео.Здавалося б, однак, що танець і ще більше вистави як мистецтво тіла, що рухається, звільнене (принаймні символічно) від простору та часу, краще, ніж література чи кіно, може зробити можливим "обмін чутливим. Для втілення демократична форма мистецтва par excellence. Чому ви не зацікавились цим засобом?

-Ви також багато писали про поезію, але більше про поетів, які втілюють сучасність (Вордсворт, Байрон, Рембо, Малларме, Мандельштам тощо), ніж про сучасних поетів. Звідси питання: як ви пояснюєте настільки конфіденційний характер поезії сьогодні, хоча, з одного боку, вона продовжує займати чільне місце у викладанні літератури від початкової до середньої школи, а з іншого боку, Франція знала до 1960-х років така велика традиція поетів як священних монстрів, так і популярних діячів, від Гюго до Арагону, - традиція, яку цілком могли б продовжувати інші, наприклад Ів Боннефуа, Жак Реда, Жак Рубо, Мішель Дегі тощо? Чи була б поезія жанром минулого, яким могла б стати трагедія після Французької революції? Або вона переїхала б шукати житла деінде, окрім збірників віршів, наприклад, в образотворчому мистецтві (пор. Марсель Брудтаерс, Замітки, 1964?). Іншими словами, для вас те, що сьогодні називається "поезією"?

-Починаючи з 1980-х років, під поштовхом, зокрема, післяколоніальних досліджень, ми стали свідками в Європі та США початку переписування історії двадцятого мистецтва, яке складається із свого роду ретроспективної глобалізації, включаючи емблематичну подію у Франції відбулася виставка Les Magiciens de la terre, на якій «з» 1989 року спільно експонувались сучасні художники із Заходу та з-за меж Заходу. Як це, чотирнадцять сцен, які рахуються Aisthesis - сцени з естетичного режиму мистецтва (2011) тулуба Геракла, проаналізованого Вінкельманом у фотосеріалі «Хвали великим людям Джеймса Ейджі», і який охоплює період 1764–1941 рр., Все відбувається на заході? Тож ви не взяли до відома це явище, якому Центр Помпіду дав, з нагоди переїзду своїх постійних колекцій, у 2013 році прекрасну назву "множинні сучасності"?

-Аістез тому закінчився в 1941 році. Чи планували ви продовження, яке триватиме донині? І якщо так, то чим будуть відрізнятися сцени, які ви представляєте там, і за своїм форматуванням, і за своїм духом відрізняються від сцен першого тому? По суті, чи буде мова йти про скасування модернізму, теоретизованого Грінбергом та Адорно, а потім постмодернізму, перш ніж запропонувати власне бачення глобалізованого мистецтва?

Клуб - це вільний простір для висловлювання передплатників Mediapart. Його зміст не залучає працівників редакції.