Як BOYHOOD визначає певну сутність кіно Le Cinéphile Anonyme Medium
Анонімний кінефіл
29 січня 2018 року читання 18 хв
Примітка: Ця стаття складається з 3 частин, розподілених на 3 сторінках.
Відтоді, Хлопчацтво здається рухомим протиріччям. З одного боку, він пропонує занурення, яке ніколи раніше не показували в кінотеатрі, і хоче, щоб глядач з головою кинувся у цей досвід. З іншого боку, його пристрій вимагає, щоб ми про це усвідомлювали, а отже, щоб ми знали, що перед нами фільм, навіть уявляючи умови зйомки під час розгортання сцен. Але очевидно, що Річард Лінклейтер хотів через свою концепцію відсунути певні межі виробництва фільму і поставити під сумнів значення, яке ми надаємо актові зйомки. Таким чином, можна дивуватися, як хлопництво прагне визначити глибинний зміст сьомого мистецтва і, в свою чергу, віддати йому шану.
Наступна сторінка →
“Усі завжди говорять“ шістнадцять момент ”. Не знаю. Я напевно думаю, що все навпаки. Знаєте, як би мить охоплює нас. ("Усі кажуть" скористайся моментом ". Я не знаю, я відчуваю, як би все було навпаки. Ти знаєш, як би момент захоплював нас"). Коли він щойно прибув до університету, Мейсон зустрічає студентку Ніколь. Їх діалог відразу передбачає розвиток відносин, які глядач може лише фантазувати. Тому що саме цими словами, що походять від Ніколь, було хлопництво кінець. Очевидна професія віри з боку режисера, маніфест, який резонує як синтез досвіду. Його розміщення у фільмі цікаве, ніби Linklater не міг одягнути його раніше, ніби він сам навчився і дозрів за ці дванадцять років, щоб мати змогу прийти до таких висновків.
Хлопчацтво таким чином запозичене з певної просвіченості, яка надає його універсальності: порушуючи межу між дійовими особами та їхніми персонажами, які поділяють один і той же час і одне і те ж тіло, що змінюється, це просто нагадує нам, що ми всі смертні, що той є перед екраном або за ним. Зазвичай кіно справедливо розглядають як мистецтво безсмертя. Андре Базін викликав той факт, що він знімає "відбиток пальця" [2] світу, де інші види мистецтва можуть бути задоволені лише виставою. Ми можемо навіть посилатися на слова одного з критиків, присутніх на першому публічному показі кінематографа Люм'єра, 28 грудня 1895 р .: "Коли кожен може сфотографувати дорогих їм істот, вже не в їх нерухомій формі, але у їхньому русі, у їхніх діях, у їхніх знайомих жестах, із їхніми словами на кінчиках губ смерть перестане бути абсолютною ... ». Навпаки, невблаганно рухаючись до свого кінця, Хлопчацтва приносить відчуття запрограмованої смерті, особливо видно з персонажем Олівії, яку грає Патрісія Аркетт.
Але Хлопчацтво також дає відчуття, що момент фіксує символів за значенням вибірки. Ми ділимося лише шматочками їхнього життя, і завдяки їх фізичним змінам ми сприймаємо еліпси. Дійсно, щоб підкреслити занурення у ціле, що представляє фільм, Річард Лінклейтер обрав вибір не використовувати кінематографічні процеси, які могли б позначити екстра-диегезис у його переходах, таких як згасання або поява дат на екрані. З іншого боку, режисер поширює у своєму фільмі багато культурних посилань, як стільки буїв, за які глядач може чіплятися. Тож він повинен зіграти свою роль, якщо хоче реконструювати епоху.
Реалізм юнацтва Іноді призводить його до соціологічного чи навіть антропологічного досвіду, і це відображається, зокрема, відлунням, що лежить в основі розповіді. Протягом різних зустрічей Мейсона ми помічаємо, що всі персонажі мають більш-менш явний вплив на нього. За винятком таких, як він, ви це усвідомлюєте лише по факту. Тому момент захоплює героїв, оскільки вони не завжди про це знають. Таким чином, редагування Річарда Лінклейтера ставить питання про його значення, яке є суто довільним. Чому вибирати саме таку сцену, а не іншу? Це сприяє реалістичності фільму: ми не обов'язково розуміємо важливість моменту у нашому житті. Звідси і значення за кадром, що є суттєвим для побудови художнього фільму.
Так є в Хлопчицтві роздуми про певний соціальний детермінізм, про потребу людини жити з іншими та визначати себе через нього. Раніше ми висували ідею, що зворотний постріл може бути болючим, ознакою розбіжностей або розбиття між двома персонажами. І все ж це часто синонім зустрічі, зіткнення двох світів. Це особливо випадок, коли Мейсон отримує моралізуючу, але доброзичливу промову одного зі своїх вчителів у темній кімнаті (див. Нижче). Декор та його світло вносять певну близькість, і кожен виріз у зворотному кадрі резонує як вплив, який слова вчителя справляють на Мейсона. Однак він залишається, як підказує обстановка, коротким, конфіденційним моментом, який з часом випаровується. Хлопчацтво скалічений подібними сценами. Іноді їх відсутність стосунків ізолює їх і виявляє вагу моменту, який охопив персонажа, але який він, можливо, забув.
Сама сила його пристрою, Хлопчацтво виявляє дозрівання думки, еволюцію істот, тіла яких наводять на думку про їх неминучу смерть, не забуваючи захищати життя. Почуття деталей та моменти, призупинені часом, занурює нас у саме існування своїх героїв, щоб поділитися з нами своїми емоціями. Кіно фіксує момент, а момент захоплює глядача.
← Попередня сторінка | Наступна сторінка →
[1] МІХЕЛ Урсула, "12 років дитині", 22 липня 2014 р., Доступно на [http://www.critikat.com].
[2] БАЗІН Андре, "Онтологія кінематографічного образу" (1956), в "Що таке кіно?", Cerf, 1990, с. 9–17
Кіно - це мистецтво руху і часу, проблема, до якої чіплявся Річард Лінклейтер у кожному шарі створення його фільму перекласти цей невидимий пісочний годинник, який знаходиться в центрі Дитинства.
Як вже було сказано раніше, режисер створив монтаж свого фільму настільки простим, наскільки це можливо, аж до того, що різні його сегменти, розділені тілами його постійно розвиваються акторів, тим не менше здаються нерозривним цілим, вічним рухом. В основному це пов’язано з роботою з монтажу, проведеною Linklater, чиє постійне використання вирізу автоматично породжує у глядача бажання з'єднати дві послідовні площини, як це демонструє ефект Кулечова. Таким чином, він пов'язує свої еліпси із зв'язками руху. Перший переїзд Олівії та дітей є гарним прикладом: через подорожній кран камера знімає автостоянку на стоянці поруч з їхньою новою квартирою та після показу частини своєї подорожі. Минув час, але коли двері повинні відчинитися, план розрізається і з'єднується з американським планом: це двері, що відчиняються, двері кімнати Мейсона, які входять в них і які постаріли. У двох словах, ми зрозуміли встановлену рутину персонажів, і ці еліпси регулярно використовуються для позначення повторення повсякденного життя, яке герої в підсумку не помічають.
Глядач може навіть прийти передбачити погоду і Linklater не соромляться втягувати його в його наслідки, що породжують форму драматичної іронії. Найпереконливіший приклад стосується Білла. Забравши Мейсона та його власного сина в гольф, він зупиняє свою машину перед продавцем алкогольних напоїв. Щойно він сказав: "Це лише на той випадок, коли у нас будуть гості у цей вихідний день" ("Це просто на випадок, якщо у нас будуть гості на ці вихідні"), що його син подає нам фішку. Вухо, роблячи відповідь Мейсону: "Він завжди говорить це. Але у нас ніколи не буває гостей "(" Він завжди це говорить. Але у нас ніколи не буває гостей "). Кадри закінчуються і перемикаються на крупний план склянки, наповненої алкоголем. Ми впізнаємо руку Білла, яка потім з’являється на американській карті з фітингом по осі, злегка ріже алкоголь содою і ховає пляшку. Це може бути та, яку він щойно купив, за винятком еліпса, що підтверджується, коли він телефонує дітям, які постаріли. З одного боку, глядачі розуміють перед героями, що Білл алкоголік.
Отже, цей вічний рух - це рух часу, незмінний елемент, який Річард Лінклейтер прагне представляти. Хлопчацтво Незважаючи на те, що він заснований на відчутті реального, він, тим не менш, є вигаданим фільмом, який дозволяє себе перевертати та засмучувати, особливо завдяки бурхливому романтичному та професійному життю Олівії. Вона показує це неодноразово, особливо коли вона залишає Білла: Хлопське життя це фільм польоту, втеча з часів, проти яких нічого не можна зробити. Олівія ставить це в свою останню серію, коли вона починає плакати: "Я думала, їх буде ще". Майже іронічна реплика, оскільки його поява на екрані на цьому закінчується, виявляє, що час наздогнав його. Вона більше не може втекти від нього, і її тіло, позначене як інші персонажі на цей час, є незаперечним доказом.
Але точніше, Хлопчацтво може бути даниною сьомому мистецтву, спираючись на його функціонування, засноване на стійкості сітківки, ця здатність ока накладати зображення і, отже, пов'язувати їх, щоб створити ілюзію руху. Кіно, зі свого боку, це мистецтво, яке відтворює рух, за замовчуванням із двадцятьма чотирма зображеннями в секунду. Наше око заповнює щілину між зображеннями, щоб створити безперервний рух. Хлопчацтво працює точно так само. Між площинами, між еліпсами, наш мозок працює як ланка, пов’язує рухи і створює певну тимчасовість. Затвор камери тисне цю порожнечу між зображеннями, щоб спонукати глядача заповнити її, як і виріз Річарда Лінклейтера.. Як вицвітання, два зображення зливаються і стають лише одним. Окрім цього, робота вирізаного вузла робить цей рідинний перехід неможливим: ми маємо справу з тілами, які перетворюються з одного пострілу на інший.