Як K; Чи можуть комікси бути політично APuZ

Чи є комікси взагалі політичними? "- це питання журналістів виникало знову і знову в 2012 році в контексті 7-ї наукової конференції Товариства комічних досліджень у Фрайбурзі. [1] Конференція була названа" Комікс і політика "і обговорювалася Швидко стало зрозуміло, що поєднання цих термінів може кинути виклик уяві аудиторії, незнайомої з видом мистецтва коміксів: яке відношення має Дональд Дак до політики, до якої партії може належати Астерікс, що демонструє Тінтін, хто голосує Кларк Кент? Але невизначеність також виникла в дискусіях між досвідченими читачами коміксів, оскільки питання коміксу та політики стає глибшим, коли він стає справді політичним.

Спочатку здається очевидним, що про політику будуть вести переговори в коміксах, якщо це буде зроблено явно. Прикладів цього незліченна кількість: американські на обкладинках прикольні рекламується для військових облігацій з 1942 року. У "МАУС" (1980–1991) Арт Шпігельман розповідає історію свого батька, який пережив Освенцім - і свого власника, який вижив у другому поколінні. У своєму комічному серіалі "Паракуеллос. Ауксіліо Соціальний" (з 1979 р.) Іспанець Карлос Гіменес реагує на політичні потрясіння в 1970-х. У Варшаві Яцек Федорович та Ян Марек Овсінські незаконно надрукували том "Солідарність - перші 500 днів" у 1984 році, в якому розповідається і героїзується політичний страйковий рух. Журналіст-комікс Джо Сакко повідомляє у відомих томах "Палестина" (1993–1996), "Безпечні Гораджде" (2000) та "Виноски в Газі" (2009) про війни та терор. Комікс Олів'є Фора "Ségo, François, Papa et moi" (2007) присвячений виборчій кампанії французького соціаліста Сеголен Рояль.

Цей список триває майже нескінченно довго і представляє великий корпус комічних текстів, у участі яких у політичному дискурсі навряд чи можна сумніватися. На перший погляд, може здатися, ніби пошук політики в коміксах за межами найвідоміших, часто орієнтованих на дітей та, мабуть, аполітичних загальнолюдських коміксів, відкриє скарбницю рідкісного автора та авангардні комікси, орієнтовані на дорослих читачів та політично актуальні теми. складається. Тоді підняття цього скарбу було б частиною емансипації виду мистецтва, який занадто довго помилково розглядався як чиста дитяча річ і масовий культурно-промисловий продукт: зокрема, Шпігельмана та Сакко цитують знову і знову, коли справа доходить до того, що комікси більше і, можливо, навіть має мати більшу культурну цінність, ніж вважалося раніше.

Немає сумнівів у цьому скарбі. Однак це не повинно відволікати від того факту, що на третій погляд це не може бути політично неактуальним, якщо щотижневі пригоди героя змальовуються, хто плаває у власних грошах і кому належить половина світу, поки він завойовує другу половину. Історії надлюдських обдарованих людей, які, будучи супергероями, захищають простих смертних від космічних небезпек і котрі вибирають буржуазну американську ідентичність у своєму приватному житті, говорять щось про владу і водночас про те, що таке нормальність, де закінчується вигадка. Невелике галльське село, очевидно, стосується опору, але історії про Астерікса та Обелікса можна також запитати про фізіономію темношкірого густогубського піратського оглядового майна та безпорадного зображення жінок в околицях чоловічої сили, від Гутеміне до Маєстрії.

Ці політичні виміри тим серйозніші, що здаються настільки поверхневими, що ми хочемо їх ігнорувати саме з цієї причини. Вони стають знову помітними лише з третього погляду, і лише з четвертої чи п’ятої спроби їх можна інтерпретувати. Очевидно, що читання Дагоберта Дака як героя капіталізму або критики капіталізму, або трактування "Астерікса" як расистського тексту, очевидно, недоотримає. Саме це надає політичному потенціалу карикатурних малюнків глибину: Оскільки ми давно знаємо, що вони перебільшують стереотипи, ми часом думаємо, що стереотипи тут більше не поширюються. Ми давно визнали, що авантюрні пошуки скарбів найбагатшої качки у світі майже завжди переможуть і завжди збагатяться. Тоді майже здається, ніби про це абсурдне багатство більше взагалі не розповідають, бо завжди про це сказано. Такі теми начебто стають прозорими, оскільки їх одразу розпізнають, і ми можемо переглянути їх безпосередньо до історії, яка цього разу є темою.

Найпізніше до того часу маргінальність коміксу як дешевого продукту культурної індустрії, нібито орієнтованого лише на дітей та розваги, вже не обмежує його політичний характер, а навпаки, сприяє його політичному потенціалу. Той, хто хоче звільнити їх з куточків цієї, здавалося б, нешкідливої та сумнівної маргінальності, може ризикувати нерозумінням багатьох із цих коміксів та недооцінкою політики між Дональдом Даком та Астеріксом - іноді завищуючи політичний зміст тих коміксів, серйозність та партійно-політична довідковість яких очевидна . Останні навряд чи порушують існуючий політичний порядок, а навпаки, підтверджують його.

Швидше, слід серйозно поставитися до того, що ці культурно маргіналізовані комікси між табу-опором підпільного "Comix" 1960-х та 1970-х років [3] та передбачуваною нешкідливістю "Lustige Taschenbuch" займають своє місце, до якого вони ставлять слова та мотиви політичного Основні потоки викрадають: місце, де вони можуть спотворювати цей вміст у своїх карикатурах та нестримній серії зображень, поки їх не впізнають. Поза або в основі явного ставлення до політики в коміксах, а також коміксів з боку політики, існує політична естетика коміксу, яка повинна бути виявлена, що лише повністю вичерпує особливі формальні та історичні можливості виду мистецтва.

Політика в коміксах і комікси в політиці

Друга відповідь стосується того, як конкретні мистецькі медіа коміксів розробляють власну політику, що відрізняється від основної. Комічне видовище Френка Міллера "300" (1998), наприклад, розповідає про битву між спартанцями та персами на Термопілах і ставить її як вітрину для західних героїв свободи та індивідуалізму, які виступають проти натиску безликих мас і дивно деформованих тіл під тиранією перського царя Ксеркса маю. Їм загрожує зрада з боку власного суспільства з боку священиків, інтелектуалів та виключених хворих, яких зображають мерзенними: хто слабкий, той злий. Самоочевидний характер карикатурного тіла та масові битви, звичні в жанрі, досягають тут апогею, коли геній малювання святкує найпростіші політичні кліше. Не лише завдяки екранізації 2007 року Зака Снайдера "300" став класикою в новітній комічній історії.

У 2013 році автор Кіерон Гіллен та художники Райан Келлі, Джорід Беллер та Клейтон Каулз відповіли шестисекційною "Трією", яка менша в усіх відношеннях. Це історія жінки-рабині та двох рабів із Спарти, яким доводиться тікати від переслідування своїх вбивчих господарів після того, як один з них наважився розповідати історії про війну з власної точки зору, з іншого. У співпраці з античними істориками, котрі також говорять своє слово в інтерв’ю в додатку, Гіллен розповідає історію не менш авантюрну, але більш стійку, зламану та вимогливу. Його обслуговує персонал, який грає через диференційовані сузір'я на полі, на полях і в таунхаусах, з політичними міркуваннями ображеного принца Лакедемона, його сімейними відносинами, економічним становищем торговців, які приїхали до Спарти, і перш за все різними класами рабів, на основі яких він грає стає на бік тим чіткіше: цього разу проти князів у полі.

ілюстрація 1
Джерело: Kieron Gillen et. al., Three No. 2, Berkeley 2013, p. 14.

На додаток до майстерності контркомпозиції та вишуканого процесу розповіді, що дозволяє різним оповідачам та їх перспективам знову і знову конкурувати один з одним, "трійка" спирається на особливі можливості виду мистецтва, який він протиставляє прозорості, здавалося б, очевидних стереотипів: "Криптея", аристократична спартанська молодь, яка полювала і вбивала рабів для спорту, нагадує хижих птахів і стерв'ятників. Існує загальна невизначеність щодо того, що намальоване і як це розповідається, не вводить в оману. Зображення старовинних статуй, що вишикуються на вулицях Спарти, дезорієнтує погляд читачів, оскільки ці статуї неможливо відрізнити від зображених живих людей (ілюстрація 1): І комікси, і скульптура лише відтворюють життя, як ми бачимо з третього погляду; нікому не можна повністю довіряти, і лише справді політичне протиставлення та протиставлення багатьох різних образів може замінити неможливий образ істини. Таким чином, естетичне оформлення переходить від історії до сучасної політики: "Це книга про клас", - говорить Гіллен у післямові першого видання.

Так звані комікси-грабіжники викрадають зображення їхніх оригіналів ще більш безпосередньо і грубо обробляють їх новими композиціями та комбінаціями. "Asterix und das Atomkraftwerk", що виникла у 1980-х роках від антиядерного руху і автори якої, згідно з самоописанням, діють як "U. Raub" та "G. Druck", є лише найвідомішим у Німеччині подібним родом. Функція альтернативного засобу масової інформації, який передає вміст і позиції, що виходять за рамки усталених засобів масової інформації, яких там немає, загалом може бути покладена на комікси з їхньої культурної маргінальності. Потім комікс інсценує це, представляючи себе як пряму альтернативу своєму оригіналу. [6]

Роблячи це, він виступає проти однієї з найбільш очевидних структур влади, в якій комікси стають об'єктом політичного порядку, який вони розглядають як свій об'єкт в іншому місці: авторські права та права на експлуатацію регулюють виробництво та розповсюдження різних жанрів і залишають свій власний слід на формі коміксів. Наприклад, комікси супергероя від видавництва DC показують, коли права на Superboy переміщалися туди-сюди між його творцями Джеррі Зігелем та Джо Шустером та видавцем: Іноді герой гине або зникає, за кого незабаром будуть виплачуватися більші роялті, потім він знову виходить із паралельного всесвіту або в'язниці всередині сонця, коли суд постановляє рішення на користь видавця. Ці маневри є частиною роботи над нашими постмодерністськими міфами. Наші популярні сьогодні історії героїв належать і переказуються лише в пародіях чи альтернативних засобах масової інформації сумнівної законності.

Законодавство, юриспруденція та окремі політичні ініціативи більш чітко спрямовані на тему коміксів, коли вони безпосередньо підпадають під вимоги пропаганди або цензури. Особливості виду мистецтва тут виділяються, з одного боку, у свободі пародійних та сатиричних жанрів, які можуть бути захищені правами на свободу вираження поглядів, свободу мистецтва та свободу преси. З іншого боку, специфічна естетика комічного та його маргінальна позиція, що іноді робить його непристойним, іноді як дитячу літературу, що потребує нагляду, часто була основою для втручань, що викликали мораль або захист молодих людей.

З середини 20 століття ці дискусії повернулися до монографії Фредріка Вертама 1954 року "Спокушання невинних", яка засуджувала комікси як причину юнацької занедбаності та правопорушень. Як результат, спалення коміксів та різні законодавчі ініціативи відбулися в США та Німеччині. У США останнє було в основному обійдено шляхом встановлення добровільного саморегулювання - Коміксу Коміксу, яке встановило стандарт нешкідливого змісту основних коміксів протягом майже півстоліття. У Федеративній Республіці Німеччина різні комікси неодноразово були предметом діяльності Федеральної інспекції з питань шкідливості для молоді (сьогодні: для ЗМІ, шкідливих для молоді). У НДР переслідування West Comics було по суті виправдане прийняттям тих самих аргументів, тоді як власні постановки включали знамениті "Digedags", які творець Ганнес Хеген прямо задумав не як комікс, а як "історію картини" ]

Хоча тези Вертама навряд чи піддаються життю, він заслуговує на честь бути одним із перших, хто детально аналітично подивився на дизайн зображення та тексту, зміст та процеси художньої форми. Так мало тривати довгий час, тоді як комічні дослідження лише повільно отримували наукове та академічне визнання. На додаток до фан-дискурсу, історія комічного контролю та цензури також стала важливою частиною історії досліджень та прийому коміксів. Політика коміксів формує та архівує їх історію.

Політична естетика коміксу

Тож коміксів у політиці та політики у коміксах багато. Завжди варто брати до уваги не тільки чіткі теми та аргументи, але й естетичні характеристики маргінального, карикатурного середовища.

Комікси грають у складну гру видимості та невидимості, вимовимості та невимовності. Вони показують нам, про що говорять: Але часто вони не говорять нам, як виглядає те, що вони показують. Неможливо відповісти, чи є Дональд і Дагоберт качками чи людьми, яких малюють лише як качок - на чому знову і знову наполягає художник з качок Дон Роза. Ми не можемо сказати, наскільки Супермен, як Супермен і Кларк Кент, схожі, тому що ми маємо лише їх зображення як мультфільми. Наскільки велика голова Чарлі Брауна? Наскільки круглий ніс Астерікса? А у супергероїв синці там, де їх вдарили кулаками та ядерними ракетами?

Ці виверти виявляються в політичній естетиці коміксів нічим нешкідливим. "МАУС" Арт Шпігельмана базує свій персонал на очевидно простій метафорі: євреїв зображують антропоморфізованими мишами, німців - котами, американців - собаками. На перший погляд, комікс, схоже, набуває расистського світогляду вбивць, навіть якщо він займає сторону мисливських мишей.

Малюнок 2
Джерело: Дж. Майкл Страчинський/Джон Роміта-молодший, Дивовижна людина-павук, No 2.36, 2001, с. 9 (уривок).

Однак це стосується не лише авангарду Шпігельмана, а й включення політики в комічний мейнстрім. Тут ми також працюємо з викривленим сприйняттям коміксу, змінами в тому, що можна сказати і в тому, що видно: "Ви не можете нас почути від криків, але ми тут". ми читаємо в блоці макропанелі з відомого "Чорного випуску" "Дивовижної людини-павука" від грудня 2001 року (Малюнок 2). [12]

Через вісім років цей баланс позначений як повний з чітким сигналом, що дозволяє нову політику: у номері 614

Малюнок 3
Джерело: Mark Waid/Paul Azaceta: Amazing Spider-Man, No 614, 2009, с.21.

Марк Уейд писав про "Дивовижну людину-павука", а Пол Азацета зафіксував знищення "Daily Bugle", вигаданої газети в напіввигаданому Нью-Йорку Marvel Comics, у листопаді 2009 року як крах двох хмарочосів на Манхеттені (Малюнок 3), інші картинки цитують безпосередньо "Чорний випуск". [13] Пафос політики поступився місцем повсякденному пафосу деструктивності в коміксах супергероїв, і це нарешті повністю присвоїло мотив картини 11 вересня. Це не робить політику, бо вона залишає політику в спокої; образи щоденної політики, однак, викликають хвилювання. Тому що це може не спрацювати без такого неспокою та привласнення в коміксах, тому що комікси в цьому сенсі завжди також є формою привласнення ст є, [14] вони мають принципово стійкий або підривний потенціал. Навіть і, можливо, навіть у типовому для супергероїв образі 2009 року коміксу був би властивий політичний момент.

Ця можливість загальної або загальнодоступної політичної естетики коміксу, його перспективи та межі, а також питання про небезпеку нівелювання фактичного політичного змісту та небезпеку, яку він може повернути до кожного окремого читання, повинні бути обговорені коли говорять про комікси та політику.