Явно (e) у "Силі та славі" Грехема Гріна
1Поет суєтної землі, Т. С. Еліот описує в «Порожніх людях» порожній світ - «Ця зламана щелепа наших втрачених царств» (Еліот 91) - заселена тінями, паралізованими людьми, зробленими з соломи. В кінці вірша висловлювання починає заїкатися. Ритуальне речення обривається, розпадається на заклинання в ніщо; однак саме продовження речення ("Бо Твоє є Царство, сила і слава"), яке Грін вибирає як заголовок свого роману, опублікованого в 1940 р., ніби продовжує допит про світ, спорожнений його речовина та її духовність. Грін зберігає знакову фігуру Солом’яного манекена, якого пов’язує зі своїм зрадником. Але, щоб зобразити нетерпиму Мексику, письменник відкидає модерністський метод. Він обирає реалістичну, явну ефективність. Тому його написання має бути посилальним, граючи насамперед на візуальний вплив, щоб поставити проблему сили слова і дослідити перформативну логіку будь-якої ідеології.
2 reeрін звик саморозвивати свою відмову від модерністської плинності. У фільмі "Третя людина" (1949) Холлі Мартінс, персонаж Джозефа Коттена, погоджується прочитати лекцію про сучасну літературу, щоб мати змогу продовжити своє перебування у Відні (комічна весна імпровізованої промови зважайте на роман Бучана "Тридцять дев'ять кроків", адаптований Хічкоком). Тут Холлі Мартінс просять висловити свою думку щодо "потоку свідомості", терміну, якого він не знає, а потім сказати, куди він розміщує Джеймса Джойса - імені, якого він, очевидно, не знає. Звичайно, навіть якщо Грін підписав сценарій та майже всі діалоги фільму, Холлі Мартінс зі своїми посередніми вестернами не є дублем письменниці, але сильне підморгування ставить недовіру до прірви, яку Грін відчуває до модерністів. В одному з нарисів він перенаправляє образ поїзда, яким користується Вірджинія Вулф в її нарисі «Містер Беннет і місіс Браун», і він жартує про прозу Дороті Річардсон, довгий поїзд, «несучий свій незручний вантаж - потік свідомості» (Greene 1969, 149). Для Гріна персонажі Вульфа або Форстера - це лише товщина аркуша паперу в світі картонних плит (115).
6 Межа між тінню і темрявою заворожує Гріна. Це шовна лінія між сліпотою і зором, голосом і тишею, банальним і невимовним, як у сцені від індійської жінки: "Коли блискавка знову загорілася, він побачив жінку, яка спостерігала за ним із кам'яним терпінням" (152). Крупний план безстрасного, нерозбірливого обличчя під блискавкою вражає тіні, навіюючи непохитну рішучість; Настала черга тексту вирізати себе, зупинитися еліпсом, який створює своєрідне перехрещення: текст відновлюється в середньому віці після короткої ночі та виснажливого дня ходьби. Цей крупний план загадкового обличчя, яке розриває текст спалахом прожектора, буде знайдено в книзі «Третя людина», коли обличчя Орсона Уелса, який переслідував фільм про його відсутність, раптом з’являється у повному світлі, як повернення з мертвих. Тут Грін передбачає гру на світло, але також і на тінь, коли священик споглядає свою дещо гротескну тінь на стіні своєї келії перед стратою; щось розігрується, як тільки з’являється тінь, це подвоює тугу, це індекс порожнечі, що зупиняє індивідуацію, як у каналізаційній погоні у Третьої людини.
7Але крупний план також стосується предметів. «Взуття було символічним» (38), в тому сенсі, що на взутті священика немає взуття, крім назви, залишається лише верхня частина, ніби насправді він ходив босоніж; метатекстуально, текст також прямо просить нас звернути увагу на символ. Понівечене взуття розкриває схему предмета, розрізану між минулим і сьогоденням; черевик - це симптом, завдяки своїй настирливій присутності, блискучому значку дезертира в Чіапасі або відсутності, коли ноги кровоточать у дереві, що свідчить про те, що священик разом зі своїм Іудою йде на Христовий шлях. Парадигма занепадає, добре відшліфовані черевики лейтенанта або плоскі черевики відданого. На порозі келії, на межі впізнання чи доносу, священик дивиться на взуття: «Ніхто не сказав ані слова: ноги жінки затягнулися в чорних взутих черевиках на низьких підборах» (112). Зраджуючи себе, священик просить її помолитися за нього. Камера продовжує дивитись на взуття: "Взуття перестало рухатись" (133), тоді як жінка, покриваючи словами, відмовляється, а потім відходить, "плосконогим у двір" (113), підходить нарівно з кліше ортодоксальності, без найменшого духовного піднесення.
9Ми вже знайшли, відкриваючи "Силу і Славу", великим планом книги, яка служить "обкладинкою", саме тому, що обкладинка вводить в оману: мова йде про цей передбачуваний популярний роман з барвистою обкладинкою, неясно еротичний, проведений невідомим, і забутий. Здавалося б, незначний предмет стає підказкою, успадкованою від трилера, знаком, який потрібно розшифрувати. Тенч, виявивши, що це латинський бревіарій, поспішає видалити компрометуючий предмет у маленькій печі, яку він використовує для розплавлення золотих сплавів. Ось піч з помилковим зубом, яку просуває скинія. Що стосується обкладинки, то вона оманлива, але також іронічно правдива: вічне мучеництво - це не спокуслива жінка на ілюстрації, а церква, тоді як віра священика завуальована гріхом плоті. Об’єкт функціонує як підказка як фіктивного, так і одкровення.
10 Проблема самозванства лежить в основі роману, оскільки Грін посідає почесне місце доносу Церкви, випробуванню ознак підробки релігії, використовуючи вираз Жана-Жозефа Гу. Це прагнення створити, наскільки це можливо, частину діалогізму, є основою письма Гріна, який відкидає всю пропаганду: «Література не має нічого спільного з називанням», - проголошує він («Чому я пишу?», 32). І він виконує роль адвоката диявола не тільки тому, що впавший священик ніколи не досягає статусу героя, а й тому, що лейтенант є опонентом із більш ніж відповідними зауваженнями. Автор повинен якомога більше грати подвійних агентів, навіть якщо це означає неприємність:
13Грін показує, як інституційна матриця стимулює та прищеплює певні типи поведінки. Виходячи з ділового досвіду, священик вивчав англійську мову, тоді як лейтенант, який пережив бідне дитинство маленького селянина, сприймає революційну ідеологію. Ми не дуже далекі від роздумів Бурдьє про "габітус", що робить предмет продуктом особистості, але також колективної історії; моделі тіла, психологічна економіка оновлює соціальні структури, інституційні механізми відповідно до викликів певного моменту. Тут мова йде не про “габітус”, а про “габітус”, багатозначний термін, що поєднує одяг і поведінку: “Він відчував, як старе життя загартовується навколо нього, як звичка, кам’янистий гіпс, який високо піднімав голову і диктував те, як він ходив, і навіть формував слова »(164). Він знову стає актором, виконуючи свою роль, жалюгідний бовдур, що п'є його коньяк: "Зараз він мав звичку - як благочестя та парафіяльний голос" (166). "Я" знову стає тим іншим, що впав, голос відновився, ніби не знаючи того, хто говорить і слухає себе з подивом, надто змащені акценти Концепції.
Тож не дивно, що церковна мова, розхитана революційним імпульсом, розпадається сама по собі. Все відбувається так, ніби врешті-решт, і протягом певного періоду часу не повинно залишатися нічого, крім витрачених жетонів, спорожнених від усього речовини, шлаків із забутого минулого, перенесених мовою. "Бог", "Ora pro nobis" Тенч вимовляє, не замислюючись про це, не надаючи цьому жодного значення, тоді як лейтенант використовує вставне слово "Богородиця", таким чином, що не може бути більш автоматичним та іронічним. Порожній означувач пливе вперед, ніби незабаром він потоне в потоці дискурсу, в якому його вже не існує, а саме позначення (віра) було скасовано. Хосе, священик, який зрікся, який одружився, щоб врятувати своє життя, стає підказкою хибності, яку демонструє режим. З «гірким задоволенням» лейтенант даремно просить його прийти зізнатися священику, потім слухає пульсуючий приспів дітей, знаменитого «Хосе, лягай спати», висміюючи безпорадність цього фальшивого та фальшивого священика чоловік.
Як і мова, письмо здається незначним. Від Коралу в сміттєвому кошику залишилось лише кілька протягів; Тенч ніколи не закінчує листа, який хотів написати дружині, і перо падає з його руки, коли згасає спогад про зустріч із трохи сп’янілою маленькою людиною. Довгий час священик зберігає, як оберег, ті кілька нотаток, що приходять до нього з минулого, уривки речень, відокремлених слів, як майже забутий код, який був би ключем до минулого і може майже реанімувати його, думаючи принаймні, у світлотіні стріляючого гніту: "Полум'я свічки в гарячому болотистому низинному повітрі горіло до задимленої точки, вібруючи ... . Священик тримав папір біля себе і читав слова Вівтарне товариство, Гільдія Пресвятого Таїнства, Діти Марії »(89). Але коли він залишив невелику валізу в потоці, забруднену брудом, під знаком, що забороняє здавати сміття, священик, коли його збираються захопити, кидає компрометуючі клаптики паперу, нікчемні уповноваження старшого минулого режиму, який прослизнути крізь пальці.
20 Залишається зробити висновок про цю жертву та про явний текст роману. Священик поступово позбавив себе атрибутів, зношених, як ті черевики, від яких залишився лише верх, ненадовго замінений блискучими черевиками, ознакою дезертирства, проходу до Чіапасу. Його руки порожні, як руки селянина, позбавленого цих рукавичок, які відрізали його від парафіян. Курс Христа, під час якого ноги забруднені кров’ю, включає такі найважливіші моменти, як спокуса Чіапаса, ніч у камері для вивчення людства, сходження з індіанцем, який ініціює акультурацію релігії, і набуває вигляду Голгофи., метис, який охоче грає Юду, так багато глибоко символічних елементів, що призводить до епілогу, коли священик, під час його смерті, сприймається зовні.
Відвертий завжди підпорядковується дуже своєрідній стратегії Гріна, який у передмові до "Кінцю справи" сказав, що йому насправді сподобалися останні кілька сторінок. Він обробляє топої розв'язки (як смерть головного героя), вибираючи іронічні пози висловлювання, ніби ставить під сумнів авторитет слова, вводить гру, розбіжність, фрагментовану та суперечливу оцінку:
22 Процедури, які полягають у делегуванні втілення повноважень та норм або розбавленим та ділокалізованим особам (плітки, чутки, думка, "чутка", докса, голоси крові, кліше тощо) або маргіналізованим або дуже другорядним персонажі, які мало беруть участь у дії, навіть суперечливі між собою і, отже, подвійно ненадійні як гаранти стандартів, кодексів і канонів, сприяють цьому узагальненому "діалогізму" (Бахтін) просторів, нормативного, і неможливості знайти кінцеве джерело стандарту (Хамон 223-24).
У «Силі та Славі» Грін також вирішує поляризувати та плюралізувати оцінку. Священик переконаний, що він наблизився до святості, що йому було б так легко, якби він знав, як це зробити. Але він залишається розчавленим вагою гріха. Ми часто коментували цю логіку "felix culpa", оскільки ми повинні припустити, що священик, мабуть, не найкращий суддя його жертви, той, хто не перестає шкодувати за те, що не зміг стати добрим мучеником.
26 Зіткнувшись зі світом, обіцяним лейтенантом, ентропійним і порожнім ("Ні пульсу, ні дихання, ні серцебиття" [199]), явний текст підтверджує обіцянку безперервності, граючи на відгомонах. Реалізм і явне, таким чином, знаходять у Гріна силу, яка не позбавлена диверсії. Священик-алкоголік порушує православ’я; Ватикан, який збунтувався, але із запізненням, також визнав роман занадто явним: "Якщо я можу бути особистим, я належу до групи, католицької церкви, яка поставила б мені серйозні проблеми як письменника, якби я не була врятований моєю нелояльністю »(Чому я пишу?, 31). Врятована цією частиною повстання, книга залишає читачеві вибір останнього слова.