Кіноклуб Ясудзіро Одзу
Саме в 1923 році, після невдалого складання іспиту в бізнес-школі Кобе, він вступив до Шочіку ("Cie du Pin et du Bambou"). Він став помічником оператора, потім швидко помічником режисера. Його перший фільм датується 1927 роком і має назву Шабля покаяння; це історичний фільм, натхненний Удар Джордж Фітцморіс (1916). Цей фільм також відзначає першу співпрацю Одзу з Кого Нодою, який стане його офіційним сценаристом. Покликаний за прапором, він не закінчує фільм.
Повернувшись до цивільного життя в 1928 році, він тоді присвятив себе сучасним драмам, найчастіше утримуючи ту саму технічну команду та тих самих акторів. Західний вплив та американська модель дуже присутні у його довоєнних фільмах. Він пробує свої сили у фільмі нуар, гангстерських фільмах, а також комедіях, таких як, наприклад, я закінчив університет, але. і Життя офісного працівника у 1929 році.
З роками його стиль вдосконалюється і стає все більше і більше японським у душі. Інвестуючи у фільми, дуже популярні в Японії, шомін-гекі, які розповідають про життя звичайних людей, його спосіб зйомок і проведення розповіді поступово відходить від західних практик (низька камера на висоті сидячого чоловіка, традиційні прикраси - татамі, розсувні двері - відмова від рухів приладів, вицвітання, помилкові з'єднання). Ці характеристики ми знаходимо в "Госс де Токіо" (1932), наприклад, знятих на зріст дитини.
Кінець весни 1949 року є джерелом її міжнародної репутації до сьогодні. З 1949 по 1963 рік, в оточенні майже завжди однієї й тієї ж технічної та художньої команди, він зняв тринадцять фільмів, які є стільки ж успішними демонстраціями ідеальної гармонії між гуманістичною метою та ідеально витонченою постановкою. Таким чином, необхідна і болісна розлука дітей і батьків є основною темою пізньої весни (1949), скоростиглого літа (1951), подорожі по Токіо (1953), Fleurs équinoxe (1958), кінця осені (1960), останньої примхи ( 1961) Смак саке (1962). Тема пари домінує у сестрах Мунаката (1950), Смак рису із зеленим чаєм (1952) та Рання весна (1956), Плаваючі трави (1959) та передача в центрі Привіт (1959).
Ясудзіро Озу, режисер неореалістичного кіно ?
Для Жиля Дельоза Озу будує твір в японському контексті, який досягає успіху в тому, щоб зробити час і думки видимими та звуковими. Для нього європейці не наслідували його, створюючи неореалізм, а приєднувались до нього власними силами. Таким чином, виходячи за історичні рамки італійського неореалізму, можна пов’язати Озу з неореалістичним рухом, який розуміється як такий, що стосується надання чисто оптичних і звукових ситуацій. Це опсиньє, що робить час чутливим, а думка робить їх видимими та звуковими. У повсякденній банальності образ-дія має тенденцію зникати на користь чистих оптичних ситуацій, які виявляють зв’язки нового типу, які вже не є сенсомоторними, але ставлять звільнені органи почуттів у прямий зв’язок з часом.
Мутація та час роботи
З Озу все звичайне або банальне, навіть смерть чи смерть, які є об’єктом природного забуття. Знамениті сцени раптових сліз (батька квіток рівнодення квітів, який починає мовчки плакати після весілля своєї дочки, дочки пізньої весни, яка наполовину посміхається, дивлячись на свого сплячого батька, а потім опиняється на краю сліз, дочка останнього капризу, яка робить кисле зауваження щодо смерті свого батька, а потім розплакається) не знаменують сильного моменту, який би протистояв слабким часам повсякденного життя, і немає підстав посилатися на чи робить Пол Шредер появу пригнічених емоцій як рішучу дію.
Для Одзу життя просте, і людина не перестає ускладнювати його, «розворушуючи нерухому воду» (подібно до трьох друзів кінця осені). І якщо після війни творчість Одзу жодним чином не впала в занепад, про який іноді заявляли, це тому, що повоєнний період підтверджує цю думку, але шляхом її оновлення, зміцнення та переповнення темою протилежних поколінь: Американський звичай звичайно стикається із звичайним в Японії, зіткнення двох буденностей, яке виражається навіть у кольорі, коли червоний або пластиковий жовтий кока-коли раптово вливається в низку вицвілих відтінків, не враховані в японському житті. І, як каже персонаж із «Смаку Саке»: якби було навпаки, якби саке, перуки Самісен і гейші раптом увійшли в повсякденну банальність американців ?
Природа не втручається, як вважає Пол Шредер, у вирішальний момент або в явний розрив із повсякденною людиною. Пишність природи, засніженої гори, говорить нам лише одне: все буденне і регулярне, все буденне. Природа задоволена відновленням того, що людина зламала, вона виправляє те, що людина бачить зламаним. І коли персонаж на мить виходить із сімейного конфлікту чи похоронного чування, щоб споглядати засніжену гору, це як би він прагнув виправити порядок серій, порушених у будинку, але відновлених природа незмінна і регулярна, як рівняння, яке дає нам причину очевидних розривів "поворотів і повернень, злетів і падінь", згідно з формулою Лейбніца.
Прямі зображення часу: порожній простір або натюрморт
Повсякденне життя залишає лише слабкі сенсомоторні зв’язки і замінює екшн-зображення чистими оптичними та звуковими зображеннями, виконаними та звуковими. В Озу не існує лінії Всесвіту, яка б поєднувала вирішальні моменти і мертвих із живими, як у Мізогучі; не існує жодного космічного дихання чи охоплюючого, що приховує глибоке питання, як у Куросаві.
Порожні простори, без персонажів і без рухів, - це спорожнені від мешканців інтер’єри, екстер’єри пустелі чи природні пейзажі. В Одзу вони отримують автономію, навіть у неореалізмі, який зберігає видиму відносну цінність (стосовно історії) або результуючу (як тільки дія припиняється). Позбавлені драматичного змісту, вони досягають абсолюту, як чисті споглядання, і негайно забезпечують тотожність психічного та фізичного, реального та уявного, суб'єкта та об'єкта, світу та Я.
Порожні простори Одзу підняті до стану довільних просторів, або від’єднанням, або порожнечею, як в Антоніоні. Неправильні зв’язки люка, напрямок і навіть положення об’єктів постійні, систематичні. Випадок руху камери - хороший приклад роз'єднання: в Ете Прекоче героїня навшпиньках здивує когось у ресторані, камера робить резервну копію, щоб тримати її в центрі кадру; тоді камера рухається в коридор, але цей коридор вже не ресторан, це героїня, яка вже повернулася додому.
Пізня весняна ваза вставлена між напівсмішкою дівчини та її сльозами, що з’являються. Є становлення, зміна, проходження. Але форма того, що змінюється, не змінюється, не проходить. Це час особисто, «трохи чистого часу»: прямий образ часу, який дає те, що змінює незмінну форму, в якій відбувається зміна. Ніч, яка перетворюється на день, або навпаки, відноситься до натюрморту, на який падає світло, згасаючи або збільшуючись (Жінка в ніч, Примхливе серце). Натюрморт - це час, бо все, що змінюється, є часом, але сам час не змінюється. Натюрморти Озу тривають, мають тривалість, десять секунд вази: ця тривалість вази - це саме відображення того, що залишається, через послідовність змін станів. Велосипед також може тривати, тобто представляти незмінну форму того, що рухається, за умови, що залишається, залишається нерухомим, веслує біля стіни (Історія плаваючих трав). Велосипед, ваза, натюрморти - це чисті і прямі зображення часу. Кожен - це час, кожен раз, за тих чи інших умов того, що змінюється в часі.
Озу в двадцять першому столітті
Сьогодні Озу впливає на багатьох кінематографістів - від Віма Вендерса до Акі Каурісмакі, Пола Шредера чи Хоу Сяо-Сянь. Вім Вендерс керував "Токіо-Га" в 1985 році. Хоу Сяо-сянь, до сторіччя з дня народження Одзу, створив чудове кафе "Люм'єр" (2004).
Ясуджіро Озу : Зошити 1933-1963, Ред. Живий, Париж 1996 р. 800 сторінок
Юсеф Ішагпур : Форми непостійності: стиль Ясуджіро Озу, жовтий зараз в 1994 році, потім Ед Вердьє, Париж 2002.
Девід Бордвелл, Озу та пікети кіно, Принстон, Прінстонська університетська преса, 1994.
Жиль Делез: Часовий образ (Глава 1: Поза рухомим зображенням, с.23-28), 1985.
Шигуехіко Хасумі: Ясуджіро Озу, Видання Cahiers du cinema, колекція авторів, Париж, 1998.
Макс Тессьє : Образи японського кіно, Ред. Анрі Вейе, колекція кінотеатрів, Париж 1981.
Вступ до Ясуджіро Озу: документація, узгоджена Жаном П'єром Броссардом, видання Синедіфф, 1979.
Дональд Річі: Озу: Його життя та фільми, Університет Каліфорнії, 1977, тоді французькою мовою: Ozu, Ed. Lettre du blanc, 1980.
Пол Шрейдер: трансцендентальний стиль у фільмі: Озу, Брессон, Дрейер, Університет Каліфорнії, липень 1972 р. (Уривки у кдс № 286)
(Такара но яма). Фільм, втрачений на сьогоднішній день.
Молода людина закохується в одну з гейш в будинку, де він живе. Роман не знаходить прихильності ні до батька, ні до своєї дівчини.
(Кайшайн сейкацу). Фільм, втрачений на сьогоднішній день.
Двоє друзів, які тягнуть диявола за хвіст, борються за ласки дівчини. хто піде зі студентом.
(Хогарака ні аюме). З: Мінору Такада, Хіроко Кавасакі, Нобуко Мацузоно, Утако Сузукі. 1год36.
Батько двох дітей, звільнений зі страхової компанії, Окадзіма змушений влаштуватися на роботу сандвічем у ресторані.
Маленький офісний працівник живе в передмісті Токіо зі своєю дружиною та двома хлопцями. Діти розуміють, що їхній батько вклоняється своєму начальнику, щоб його бачили. Вони запитують свого батька, чому він так поводиться.
(Ха-ха-о-Ковадзуя). З: Iwata YГ »kichi, Mitsuko Yoshikawa, Den Ohinata, Seiichi Katô. 1год12.
У невелике провінційне містечко прибуває група військових акторів. Її керівник Кіхачі знаходить там стару коханку Отаку, яка мала від нього сина. Ігноруючи все про свого батька і вважаючи його мертвим, син приймає прихід цієї людини, яку він вважає своїм дядьком.
Двоє дітей та їх батько блукають у пошуках роботи. У корчмі вони зустрічають жінку та її маленьку дівчинку. Діти стають друзями. Але дівчинка захворіла. Батько вкраде, щоб врятувати жінку, яка потребує допомоги.
Культурний проект для дипломатичних цілей, виробництво якого доручено студіям Шочіку. Озу вже знав Кікугоро, його продюсери, природно, довірили йому замовлений фільм. Озу зняв сценічну частину в 1935 році, і йому довелося чекати наступного року, щоб зняти частину гримерки.
У зруйнованому війною передмісті Токіо роздратована вдова змушена піклуватися про покинуту дитину. Вона його ненавидить і робить все, щоб його втратити. Однак потроху вона прив’язується до дитини.
Літня пара живе з двома дітьми, невісткою та онуками. У свої 28 років їх дочка Норіко все ще не хоче одружуватися. Коли їй пропонують вийти заміж за заможного юнака, молода жінка відмовляється.
Одружений за домовленістю, Таеко веде невтішне подружнє життя. Діалог між двома подружжям, кожен занурений у свою діяльність, стає дедалі рідше. Поки її чоловіка відправляють у відрядження, Таеко їде відпочивати далеко від міста, від своїх щоденних турбот. Потім вона усвідомлює прихильність, яку вона відчуває до Мокічі.
Шукічі і Томі Хіраяма, стара пара, яка завжди жила зі своєю дочкою Кіоко в маленькому порту Ономічі на півдні Японії, їдуть до Токіо, щоб відвідати своїх дітей. Це дуже довга подорож, і це, мабуть, останній раз у їхньому житті вони можуть її взяти.
Молодий працівник великої компанії проводить більшу частину часу на роботі або в барах навколо. Пригода з молодою і симпатичною секретаркою руйнує його і без того тендітний шлюб. Дружина залишає його. він приймає переведення на роботу далеко від Токіо та його затяжні чутки.
Мінору та його молодший брат Ісаму більше не вітаються; більше того, вони вже ні з ким не розмовляють. Прихід телебачення викликав ажіотаж у їх сім'ї. Озу повертається до теми конфлікту між поколіннями.
Подорожня театральна компанія прибуває на човні, щоб виступити в невеликому ізольованому порту на півдні Японії. Її режисер Комаджуро, старіючий чоловік, призначений коханкою зіркової актриси трупи Суміко. У цьому селі він знаходить свою колишню коханку Ойосі та їх сина Кійосі, які зараз у пізньому підлітковому віці і працюють на пошті, щоб платити за навчання в університеті.
У Кіото, Ісао, управляє малим винокурним заводом заради саке, що належить Манбею Кохаявазі, батькові Акіко та Норіко та його дружині Фуміко. Бізнес поганий. Сім'я відчула б полегшення, якби Акіко, вдова протягом шести років, вийшла заміж повторно і якби молода Акіко погодилася одружитися з сином банкіра. Фуміко стурбована тим, що її батько знайшов колишню коханку Цуне Сасакі, яка розплакала її матір, і все частіше і частіше відмовляється від компанії. Манбей здійснив першу атаку, після якої дуже швидко оговтався, потім другу, смертельну. Бізнес буде проданий. Акіко кидає шлюб, і Акіко домовляється про одруження, щоб поїхати до Саппоро, щоб знайти того, кого вона любить.