Китайсько-японська війна в кіно в Китаї за авторитарного режиму Мао Цзедуна 1949-1976
Мяо Чи, Центр досліджень медіації, Університет Лотарингії
Повторне видання сьогодні військових фільмів, знятих в епоху Мао
Дійсно, у Китаї, як і в Японії, проведення китайсько-японської війни ставить делікатне питання. З точки зору Китаю, це питання представляє питання легітимності політичної влади. Політичний поворот, здійснений під час війни у грі між Комуністичною партією Китаю (КПК) та Гуомінданом (Китайська націоналістична партія), нарешті призвів до захоплення влади КПК у 1949 р. (Bianco, 2007). Тому легітимність КПК має бути виправдана як нова правляча партія, і кіно відіграє первинну роль у цій перспективі; така ситуація проявляється особливо в умовах тоталітарного режиму Мао Цзедуна, з 1949 по 1976 рік. Кінотеатр вважається КПК найпотужнішим засобом пропаганди та найдоступнішим для китайського населення. Таким чином, він лежить в основі комунікаційного процесу компанії між державними спонсорами, кіностудіями, режисерами та глядачами. За цих умов цей тип пропагандистських фільмів є частиною динаміки, яка займає дуже активну роль, зважаючи на своїх ініціаторів, у просуванні комуністичних цінностей та цінностей китайської нації.
Проблематизація: аналіз кінематографічної реконструкції минулого
Таким чином, обравши історичний фільм про реконструкцію в якості об’єкта дослідження, ми хочемо поставити під сумнів політичні та культурні проблеми постановки історії Китайсько-японської війни за часів Мао Цзедуна. Цей проект є частиною міждисциплінарного проблемного поля в галузі соціальної, політичної та культурної історії. Ми розглядаємо фільм про китайсько-японську війну як процес, який представляє простір конфронтації, переговорів і стиків, як продукт і об'єкт, що є відображенням китайської соціальної уяви на націю і, нарешті, як агент, вектор цінності, орієнтовані на глядачів, часто співчуваючи самому дискурсу цього типу фільму. Ми погоджуємось з теорією історика Сільві Ліндеперг:
"Щоб пролити світло на обраний метод, я запозичую фігуру" чорної скриньки "у кібернетики. Замість того, щоб сприймати кіно як замкнену та непрозору сутність, з якої можна було б спостерігати лише за входами (контекст виробництва) та виходами (зняті фільми), я відкритий спосіб [...] рухатися в коробці раніше воно закривається, щоб чорніти. [...] Розглядати кінематографічну роботу як палімпсест полягає у подряпинах поверхні плівки, щоб відновити товщину та шари письма, пролити світло на її роздвоєння та покаяння "(2013: 12-13)
Ми вважаємо, що аналіз "входів" та "виходів" не є задовільним, важливо вивчити "фільм-палімпсест", процес створення фільмів. Таким чином виникає три серії питань. Перш за все, питання, що стосуються "прийому", тобто соціально-політичних умов виробництва та, зокрема, політичного втручання в кіно. Яка мотивація у держави робити ці фільми та яку ідеологічну позицію вони займають? Як пам’ять про китайсько-японську війну пов’язана з історичним кіно війни? Як комуністична влада заважає постановці кінотеатру китайсько-японської війни за часів Мао Цзедуна з 1949 по 1976 рік? Які адміністративні механізми та які зобов'язання щодо культурної та кінематографічної політики існують ?
Мартін Годе, автор фільму "Фільм і ножиці: Цензура в радянському кіно від відлиги до перебудови", зазначає, що цензура за тоталітарного правління справді складна і неоднозначна:
“[…] Як тільки ми входимо в систему цензури, ми виявляємо, що не існує єдино застосовного правила і що ми стикаємося з безліччю параметрів, які коливаються в кожному конкретному випадку, відбиваючи будь-які спроби моделювання. І як не дивно, цей сильний період цензури також відповідає надзвичайному піднесенню та винятковій якості радянського кіно »(2010: 10).
Ми також хочемо розглянути проблему цензури, з якою стикаються історичні фільми за часів комуністичного режиму в Китаї, щоб визначити, чи можна визначити застосовні правила чи навіть їх моделювати. Ми також вивчимо, як на це реагують професіонали кіно. Як китайські професіонали кіно реагували на всі ці обмеження? Чи можемо ми висунути гіпотезу та підтвердити існування самоцензури серед китайських режисерів? ?
По-друге, питання стосуються процесу створення та створення історичних фільмів. Які події чи персонажі китайсько-японської війни найбільше цікавлять державу? А як щодо режисерів та сценаристів? Ми розглянемо протистояння, переговори та співпрацю між політичними представниками та кінематографістами, щоб відстояти той чи інший вибір у виробництві фільмів. Ми також проаналізуємо зображення, сценарій та послідовності, які вони вважають необхідними для посилення або усунення, залежно від офіційної ідеології чи мистецької оцінки. Таким чином, остаточна версія фільмів дозволяє нам зрозуміти художню, історичну чи ідеологічну логіку творців фільму, глибинний характер їх професійних зауважень.
Методологічна рефлексія та побудова корпусу
- Суспільно-політичний підхід до контексту кіновиробництва
За соціально-політичного підходу ми спершу прагнемо вивчити політичний та соціальний контекст настільки, наскільки він впливав на виробництво китайського кіно з 1949 р. Ми, зокрема, проаналізуємо роль, яку відіграють три осі впливу: l '' Держава, кіностудії та приватні особи (професіонали кіно).
Що стосується держави, ми розглянемо можливість представити та проаналізувати кінополітику та адміністративний механізм кінематографа від початку Нового Китаю до 1976 року, запитуючи більш конкретно про повідомлення, які КПК хотіла передавати через упередження кіно. Цей аналіз базується на корпусі різноманітних архівів, які включають офіційні документи політики кіно, визначені державою та партією, політичні виступи Мао Цзедуна та державних службовців, прикріплених до управління кінематографічними постановками, документи, що стосуються політики з виробничими планами та темами, а також протоколи засідань Міністерства культури. Вони також включають статті, опубліковані в пресі, щодо офіційних вказівок КПК, що стосуються кіномистецтва, між 1949 і 1976 рр. Ці типи документів, як правило, відображають офіційний погляд на кіноіндустрію та викривають рівень навмисності центральної політики. Вони висвітлюють певні правила роботи установ та відформатований шлях до пропагандистського кіно.
Ми також вивчимо медіа вшанування пам’яті китайсько-японської війни в епоху Мао (1949-1976) через офіційні китайські ЗМІ People's Daily. Будучи офіційним органом преси Центрального комітету Комуністичної партії Китаю та провідною газетою Китаю з 1949 року, "Щоденник" вважається важливим механізмом побудови колективної пам'яті про історію китайсько-японської війни. Згідно з аналізом змісту редакційних видань (заголовка, ключових слів, основної теми, стилю тощо), ми можемо визначити періоди, визначені відповідно до вибору тем, а також рівня обсягу, присвяченого відзначенню війни. Преса та кінотеатр за часів Мао розглядався КПК як два потужні засоби пропаганди, доступні для китайської громадськості. Ця нова перспектива дозволить нам встановити зв'язок, навіть виявити, прохід між цими двома засобами масової інформації, що підтримується в колективному вшануванні пам’ятки, та інсценізації історії китайсько-японської війни.
Тоді, щоб надати інший рівень точки зору на виробничу систему, нам здається необхідним знати, як кіностудії пристосовуються до вимог і впливають на рішення. У зв’язку з цим ми вивчимо приватні та державні студії та визначимо їхні різні політичні та мистецькі стратегії. Ми намагаємось висвітлити роль, яку вони відіграють у виробництві фільмів про китайсько-японську війну. Також розглядаються китайські праці, що стосуються історії восьми кіностудій, джерел, опублікованих у кіножурналах, щодо студійної діяльності та конкретних планів дій військових фільмів. Ці конкретні документи заповнюють інформаційну прогалину, залишену державою в корпусі. Вони відповідають першому рівню передачі рішень та розпоряджень, виданих урядом.
Більшість китайських книг, з якими ми консультувались, доступні в Національній китайській кінотеці (CNC) та Китайській національній бібліотеці (BNC). Крім того, для доступу до зазначених вище документів ми звертаємось до двох китайських баз даних: CNKI [1] та Duxiu [2]. У базі даних CNKI ми переважно консультуємо політичні документи, статті у пресі, наукові журнали та роботи з цього питання, такі як університетські дисертації та дисертації. Разом з Duxiu ми шукаємо різні роботи про кіно Нового Китаю та історію країни, автобіографії, щоденники професіоналів, нотатки режисерів тощо.
Перед нами складна місія, корпус розкривається в безладді і повністю розсіяний. Для полегшення нашого дослідження документальна колекція групується за різними темами, а потім подається у хронологічному порядку. Перетин цих архівів дозволяє нам порівняти політичні ідеї з практикою виробництва фільмів, виявити динаміку ідей та пропозицій, а отже, краще зрозуміти, як формуються взаємодії держави та світу між кінематографом та особливо розбіжностями та збіжності між процесом створення та розповсюдження фільмів про війну.
2. Аналіз фільму
Після вивчення політичних та соціальних рамок кінематографічного виробництва цього часу ми вивчимо більш точний випадок фільмів, що стосуються китайсько-японської війни. По-перше, нам потрібно визначити рамки аналізу та побудувати наш кінокорпус. У 2013 та 2014 роках ми шукали кінорепертуар китайського архіву кіно в Пекіні. Ми нарахували 677 художніх фільмів, знятих за режиму Мао, з них 69 фільмів стосуються історії китайсько-японської війни, що становить 10,2% цих фільмів. На основі нашого аналізу ці фільми поділяються на три категорії.
До першої категорії належать фільми, сюжет яких присвячений військовим подіям китайсько-японської війни, або фільми, в яких китайсько-японська війна є керівним принципом від початку до кінця. Ця категорія налічує 38 фільмів, або близько 55% кінокорпусу.
У другій категорії фільми відбуваються в рамках китайсько-японської війни, без війни, яка згадується на передньому плані, або вони відтворюють долю чи життя головних героїв, на яких вплинула війна. Війна зображується як контекст або важливий епізод, який просуває долю героїв. Ця частина включає 29 фільмів, або близько 42% корпусу.
У третій категорії фільми присвячені ситуаціям, породженим війною. В основному, вони стосуються судових процесів над військовими злочинцями, поводження з ув'язненими, догляду за сиротами та жертвами (наприклад, для розради жінок) та їх компенсації тощо. Проте фільми, зняті за часів Мао, ніяк не постраждали від цієї ситуації. У материковому Китаї фільми про повоєнні проблеми, у справжньому розумінні цього слова, з’являлися лише в 1990-х роках, наприклад, суд над Токіо (Le Procès de Tokyo, 2006). За часів Мао кіно займається лише однією темою: спалахом китайських націоналістів після закінчення китайсько-японської війни громадянської війни, якої КПК не бажала. Суть цієї теми полягає у звинуваченні у війні китайської націоналістичної армії, надзвичайно пропагандистської та ідеологічної теми. Лише два фільми присвячені цій темі, але 7 інших фільмів другої категорії також стосуються повоєнного періоду.
Ця класифікація може надати досить значущий огляд історичної картини китайсько-японської війни, зображеної фільмами епохи Мао. Більш конкретно, у фільмах другої категорії послідовності війни, досі знехтувані всіма існуючими дослідженнями, глибоко вплинули на розуміння та історичне сприйняття китайських глядачів того часу, навіть сьогодні. 'Hui. Усі вибрані фільми є повнометражними і складають цілісний і однорідний обсяг досліджень.
Для відповіді на третю серію питань наш аналіз враховує кілька елементів: образ головних героїв та другорядних персонажів (зовнішній вигляд, одяг, акторська дія, політичні чи ідеологічні характеристики), події війни (період у під час якого відбувається дія, розгортання історії, розповідь), обстановка (місця (місця), де відбувається дія), зняті кадри та основні послідовності (Aumont, Marie, 1988; Jullier, 2007). Крім того, наше дослідження також буде зосереджене на аналізі дискурсу (слова та діалоги) (Parent-Altier, 1997). З цього приводу мова піде не про вивчення всіх текстів або діалогів фільмів, а про більш конкретне зосередження на елементах мови, характерних для пропагандистської риторики. Як приклад, зокрема, ми вивчимо політичні та символічні вирази комуністичної ідеології. Цей аналіз фільмів дозволить нам зрозуміти інтерпретації, досягнення, а також цензуру відновлення історії китайсько-японської війни в китайському кіно, а також виявити еволюцію образів членів КПК, Члени Гомінданга та японські армії під владою Мао.
Висновок
У цьому дослідженні ми розуміємо роль пропагандистського фільму про війну у відтворенні та передачі історичного дискурсу китайсько-японської війни, його значення для кінопрофесіоналів та для КПК. Завдяки привілею вивчати невідомі архіви, ми змогли провести ініціативне дослідження, що стосується виробництва за лаштунками та процесу постановки делікатної історії війни в галузі досліджень "кіно та історії". У китайському світі.
Список літератури:
Aumont J., Marie M., 1988, L’analyse des films, Париж, А.Колін, 2-е видання, 2006.
Bianco L., 1967, Витоки китайської революції 1915-1949, Париж, Галлімард, 2007.
Годет М., Кіно і ножиці: Цензура в радянському кіно від відлиги до
Перестройка, Париж, CNRS, 2010, с.3
Ліндеперге С., 1997, Тіньові екрани. Друга світова війна в кіно
Французький (1944-1969), Париж, Під ред. Точки, 2-е видання, 2013.
Parent-Altier D., 1997, сценарій підходу, Париж, А. Колін, 2-е видання, 2014.