Ларгільєр і Ріго
Висячи разом на стінах паризького готелю «Жюльєн», два автопортрети Гіасінта Ріго та Ніколаса де Ларгільєр, намальовані в 1711 році, лише підсумовували репутацію цих двох художників аж до того, щоб зробити орнамент одного з найвідоміші паризькі колекції.
«Ми не можемо бути зв’язані більш, ніж він [Ларгіллер] був із відомим Ріго; хоча обидва прив'язані до одного жанру, дуже протилежні у своєму способі живопису, вони сперечаються між собою лише по суті. Ларгільєр, який не бачив суперника у конкуренті, одного разу сказав йому, милуючись його творами, що жоден живописець не наближався до нього. Ріго відповів: Ви, месьє, не лише дуже видатний академік; але ваші різні таланти заслуговували б на шість таких місць ".
Ці слова Дезальє д'Аргенвіля, додані в кінці його біографії про Ніколя де Ларгільєр у "Житті найвідоміших живописців", найкраще ілюструють зв'язок, що існувала між ним та Ріго. Присутні в більшості паризьких салонів, де одна і та ж клієнтура, іноді в одному порядку, двох художників завжди порівнювали, іноді в хибному протистоянні. Однак їх манера, перша плавніша, друга вогненніша, мала все взаємодоповнення, а не антагонізм.
Неминучі фігури французького тріумвірату портретів, разом із Франсуа де Трой, двоє чоловіків служили одночасно у Королівській академії, досягнувши найвищих посад у цій установі.
На початку кар'єри в Парижі зростаючий успіх Ріго в портреті не міг залишити його байдужим до долі Ларгільєра. Ескізи, зроблені двома чоловіками до цієї теми, на яких зображені Прево і паризькі олдермени, які обговорювали свято на честь вечері Людовіка XIV у ратуші після його відновлення в 1689 році, є як такі, гарним прикладом їх першого стосунки.
Вперше в історії королі Франції були запрошені олдерами міста Париж на вечерю в ратуші 30 січня 1687 року, щоб офіційно запевнити примирення короля та його столиці повстанців. Замість традиційної закуски на багатому столі подавали бенкет. Щоб відзначити цю подію, олдермени також прийняли рішення збити мармурову статую Жиля Герена, що представляє короля як молодого римського героя, що топче алегоричну фігуру Фронди і яка стояла на престолі з 1654 року у дворі готелю de місто. Новий замовили у Coysevox, який був урочисто відкритий 14 липня 1689 р. Ольдери тоді передбачали дату 30 січня, яка буде предметом пам'ятного розпису, виконаного в кінці кожного протесту [1] "[. ] враховуючи, що місто диктату не могло залишити достатньо публічних знаків честі, які йому сподобалось зробити Його Величності йому та його магістратам, що приїжджали виступати в загальний гуртожиток, [. ] представляти це велике свято [. ] "[2].
Хоча цих двох чоловіків часто помилково сприймали як суперників, вони справді були чудовими друзями. Художник паризької буржуазії для одного, художник відомих зразків для іншого, правда, вони часто мали однакові моделі; Ларгільєре малював членів королівської родини, а Ріго фінансистів і буржуа столиці. Завдяки своїй офіційній функції портрети Ріго, порівняно з портретами його колеги, мають ієратичний характер, що більше відповідає традиціям французького придворного портрета 17 століття. Ріго, менш ідеалізуючий і самовдоволений, ніж Ларгіллер, прозваний живописцем кольорів, «[. ] було зроблено з урахуванням фізіономії правил, настільки певних і настільки добре встановлених при використанні, що рідко бракувало подібності ", - говорить Д'Аргенвіль.
У свою чергу, прозваний живописцем природи, Гіасінт справді залишив нам жорстоко подібні портрети, такі як портрет графині Кайлус, портрет мадам Руссо і цей портрет літньої жінки. Рисуючи зображення Елізабет-Шарлотти Баварської (1652-1722), герцогиня Орлеанська, відома як "принцеса Палатін", Ріго вибирає жорстоку істину обличчя і відмовляється від ідеалізації, зображеної на її портреті Ларгільєр (Шантійлі, Музей Конде), в якому важко його розпізнати. Коли останній бере портрет Мадлен Дюкло де Шатонеф, знаменитого трагіка, який тріумфував у ролі Аріани Томасом Корнеєм, він однозначно вибирає вигідну постановку жіночого обличчя з натхненним виглядом, а не надто жорстоким реалізмом, що Ріго неодноразово демонстрував. на його портретах жінки.
Загалом, кольори у Largillierre чіткіші, у Rigaud - темніші та прохолодніші. Перший намалював пухкі руки, а другий віддав перевагу їм аристократичним, тонким і витягнутим, з мужніми та кутовими пальцями. Одна і та ж модель, намальована двома художниками, може з цієї нагоди отримати вигоду з дуже різних зображень. Таким чином, Ріго вирішив представляти барона Еріка Спарре, посла Швеції у Франції (приватна колекція), на колінах, лінкорі та руках, що спираються на командний штаб відповідно до типу пози, яку ми зустрінемо з портретом маршала Шарля Луї-Огюст Фуке з Бель-Айла. Зі свого боку Ларгільєр віддає перевагу інтимності моделі і пропонує нам фігуру-бюст, представлену спереду, броня якої ледве прихована вільною шубою (Стокгольм, Національний музей). Більше того, його аналог, портрет Крістіни Беати Ліллі, баронеси Спарре (Гетеборг, Художній музей), сприймає ту саму інтимну атмосферу бюстоподібної нареченої у простому негліже [10].
Подібне відображення у випадку з портретом Конрада Детлефа, графа Дена. У той час як Ріго в 1723 р. Досяг блиску, величі та реальності функції молодого посланника герцога Брансвікського у Франції (обладунки, шолом, навчена драпіровка, майже анімована мантією, колоною та задньою стіною з пілястрами, Ларгільєр наступний рік віддав перевагу прискіпливим деталям мережива, особистих предметів та рожевої муарової куртки Детлефа у вуличному одязі в приватному інтер'єрі (Брюнсвік, музей Герцога Антона Ульріха). Його дотик пухнастий, смачний і сповнений тепла. твердий, відвертий, чітко визначений і кришталево чистий.
Ефективно ділячись процвітаючим ринком портретів, трапляється, що одному та іншому з двох художників доводиться співпрацювати (як ми побачимо з приводу портретів Гаспара де Гейдана та його дружини) або ж їх об’єднує через іншого художника [ 11]. Так, з нагоди одруження Корнелії-Філіппіни де Брудт, баронеси Гіссенбурга та Гіссен Нюкерк в 1733 році, з яких Ларгільєр намалював портрет трансвеститів у Джерелі (Делфт, Rijksmuseum Huis Lambert van Meerten), голландського художника Теодора Коанена вирішує буквально скопіювати портрет Конрада Детлефа від Ріго, щоб зробити портрет Яна Даніеля д'Аблінга (Делфт, Рейксмузей Хуїс Ламберт ван Меертен), чоловіка Корнелії де Брудт! Не раз підтверджена традиція, згідно з якою обидва художники ділилися своїми моделями, давно прагнула зробити Ларгільєре художником жінок, а Ріго - художником чоловічої статі. Якщо правило не завжди було підтверджене, певні художники взяли на себе підтримку, іноді анахронічно черпаючи у двох художників-портретистів вдалі жіночі пози та пишні чоловічі установки.
Це, наприклад, випадок із художником римської курії братом Даміеном Карпентьєром (діяв у 18 столітті), який для висячих портретів магістрату та його дружини копіює великий портрет банкіра Самуеля Бернарда, написаний у 1723 році Ріго та Марі де Лабеспін (померла в 1677 р.), дружина Ніколя Ламберта де Торіньї, намальована 40 роками раніше Ларгільєр і відома своєю гравюрою П'єра Древе в 1695-1697 рр. [12].
У багатьох пунктах Ріго і Ларгільє високо цінували одне одного, допомагали одне одному, високо оцінювали одне одного завдяки численним обмінам ввічливості, що випливали з дружби, якщо це не було доведено хоча б очевидно. Кожній людині ми залишаємо за особистим судженням про якості двох художників у живописі - однієї жінки, а інших чоловіків, навіть якщо очевидно, що Ларгільєр, природно, звик дещо ідеалізувати свої жіночі обличчя. На менш офіційних портретах, простих овалах, що представляють дрібного буржуа, Ріго приєднається до Ларгільє на більш інтимному рівні; останній, навпаки, більш бомбастичний, коли мова йде про офіційну комісію, як на його портреті Шарля Ле Бруна (Париж, Музей дю Лувр).
Отже, двоє друзів, два художники, які доповнюють один одного, і ніколи не будуть затінювати одне одного ...
[1] Г. Брієр, М. Дюмулен, П. Жаррі, "Картини паризької ратуші" в "Société d'Iconographie Parisienne", Париж, 1937 р. Та Б. де Монгольф'є, "Паризький муніципалітет за старого режиму. Картини ратуші "в Бюлетені музею Карнавале. XXX, 1977, n ° 1.
[2] Див. Almanach Royal, 1688, Париж, Музей Карнавалет; Ластик, 1975, с.148, А.Н., К 1002, No23; Ле Ру де Лінсі, 1844, частина 2, с.55.
[3] Документ також містить підписи Генрі де Фурсі, протеста олдерменів з 1684 по 1691 рік, Ніколя Чуппіна, Матьє-Франсуа Жоффруа і Жан-Жака Гайо, ольдермени в 1687 році.
[4] Інший ескіз: полотно, олія, H. 32; L. 52 см, підписаний і датований Ріго на звороті перед перекладанням: «Hyacinthe Rigaud ft 1689», Sale Paris - Hôtel Drouot, 14 листопада 1968 р., № 99, іл., 32 x 52 см (приватна колекція).
[5] Жорж де Ластік, "Ріго, Ларгільєр і стіл прореста та олдерменів міста Парижа 1689 р.", У "Бюлетені суспільства французької історії", 1975, с. 147-156.
[6] Витяг з контракту з Largillierre. Ластик, ор. цит. 1975, с.149-152 & Brière, Dumolin and Jarry, 1937, с.30.
[7] Ле Ру де Лінсі, 1844, частина 1, с. 43, частина 2, стор.55, та Гартманн, 1908, стор.293-294.
[8] Й. Вільгельм, “Основні придбання музею Карнавале з 1941 по 1972 рр.” У „Віснику Музею Карнавале”. XXVI, 1973, № 1-2: І тут відновлена історична сцена займає передній план: Людовик XV приймає тіло Вілья. Завіса, що висить у задній частині кімнати, очевидно, лише там, щоб натякати на народження Дофіна, цього разу представленого в алегоричній формі. Картина була написана в 1729 році.
[9] П. Георгель та А-М Лекок, Живопис у живописі, Адам-Біро, 1987, с. 268-269.
[10] Грат Понта, Французькі картини II, вісімнадцяте століття, Шведський національний художній музей, Стокгольм, 1994 р. С. 180-181 (іл.). Полотно, олія, Х. 90; Ширина 72 см, NM 1314 для барона Еріка Спарра; 80 х 64 см, n ° 890 для Крістіни Беати Ліллі.
[11] П’єр Розенберг, Джудо Янсен, Йерун Гілтай, Шедеври французького живопису з голландських музеїв, 17-18 століття, каталог виставки Діжон 5 вересня - 25 листопада 1992 р. Кат. 26, с. 131-132. Хворий (портрет Яна Даніеля д'Аблінга, рис. 1, іл.).
[12] І ні (за винятком брошки та відкриття сукні) на моделях Ріго, як зазначено в повідомленні про продаж Balkany-Sotheby (28-29 вересня 2016 р., Лот 531).