Медіа та меланхолія - трагічне, бароко та гротеск
1Ми не збираємося мати справу з меланхолією виступу. Наш аналіз наполягатиме на ідеї меланхолії, яка на Заході супроводжує перехід від режиму дискурсу до режиму образів технологічного виробництва. Тому наше мислення починається не з дискурсивного аналізу меланхолії. Він спирається на зображення технологічного виробництва, особливо на музичне відео. Це музичне відео на вулиці Мерсі, створене в 1986 році Меттом Магуріним для Пітера Габріеля.
2 Ми беремо за вихідну точку нав'язливу фігуру кризи культури, яку ми пов'язуємо, з одного боку, з крахом універсалій (зокрема, з крахом ідей добра, красивого та справедливого), а з іншого з боку того, що сучасне суспільство перетворилося на "узагальнене суспільство спілкування" за допомогою глобального встановлення електронних мереж зв'язку. Насправді, інформаційно-комунікаційні технології перебувають у процесі інвестування та мобілізації нас, і в результаті ми відчуваємо запаморочення прискореного часу, "тотальної мобілізації" або, за висловом Петра Слотердійка (2000), "нескінченна мобілізація". Отже, ми живемо в кризовій ситуації, з неспокоєм того часу при конфігуруванні кризи людської спільноти, нарешті, кризи самої людини, яка, за словами Бодрійяра, означає смерть реального, або тих, що від Жижека " пустеля реальності ".
3 Медіа-пейзаж мереж електронних комунікацій виражає цю кризу, кризу "демонізованого" існування, а не у сенсі сатанізованого, онтологічно збоченого існування, яке служить силам зла; але в сенсі окремого існування. Діа/боле насправді протистоїть син/боле, образ, який об’єднує.
Отже, осідаючи в іманентності, ми живемо окремим існуванням. Цей окремий світ є структурно ослабленим світом, що супроводжується відчуттям втрати того, чого ми ніколи не мали, і відчуттям очікування того, чого ніколи не матимемо. Це почуття є наслідком нашої сучасної концепції світу, що розглядається без генезису чи апокаліпсису, що означає без фундаменту чи майбутнього Викупителя.
Сприйняття кризи та почуття втрати та очікування, що супроводжують її, є меланхолійними, оскільки вони мають трагічне значення, тобто значення проблеми без рішення. Наш стан насправді полягає у сучасності, зневірі та дискомфорті: наші кроки вже не можуть базуватися на „скелі, мисі чи набережній” (Софія Мелло Брейнер), здатних гарантувати нам міцний фундамент, відому територію та надійну ідентичність . Наші сьогоднішні кроки є невизначеними, двозначними та безкомпромісними, кроками дисбалансу та тривоги, що представляють стан людини як загадку та лабіринт, у постійному русі подорожі нескінченними переправами.
Вся історія західної культури - це подорож, організована логотипами, правильним словом та символічним словом, що об’єднує те, що структурно розпорошено. Революція зображень, яка розпочалася з оптичних машин у 19 столітті, а завершилася комп'ютерними та електронними машинами в 20 столітті, перенесла західну цивілізацію від мови до зображення, з території, об'єднаної як цілість син/боле, у світ відокремлені та розподілені по множині діаметром/боле. Це цивілізаційне нездужання, яке включає загрози, страхи та ризики, занепадає в різні теми - кризи та кінця. Протягом останніх десятиліть нами запанували ці запаморочення. Запаморочення прийняло назву кризи історичного розуму, кризи значення, нарешті, кризи людської, з крахом наших традиційних вірувань і, крім того, з процесом делегітимізації загальної влади. Також ми чуємо про інші запаморочення: криза великих наративів (Ліотар), кінець ідеологій (Белл), криза істини (Хайдеггер), прощання з тілом (Ле Бретон) та поява останньої людини (Фукуяма).
7Це нездужання часу стосується уявної форми "трагічних, барокових та гротескних". Трагічним є фігура, яку ми зазвичай бачимо пов’язана з літературою - це літературна форма. Бароко - це постать, яка сигналізує про рух і момент в історії західного мистецтва. Гротеск - це фігура, що виражає естетичну чутливість.
8 Як форми уявного, трагічного, бароко та гротеску - це всі три фігури, що виражають стан людини: її амбівалентність та неспокій, її неврівноваженість та запаморочення, загадка та лабіринт, що її становлять. Коротше кажучи, це форми життя, яке не знає перепочинку. Трагічне, бароко та гротеск - це фігури, протиставлені ідеї тоталізації існування, що означає, що вони є фігурами, що суперечать ідеї людської досконалості та гармонії. Як фігури, які зображують наш фрагментарний, маргінальний, буденний та профаничний стан, вони також виявляють в'язкий, звивистий, хиткий та лабіринтний характер цього стану.
9Ми дізналися з Мішелем Маффесолі, що форми уявного можуть існувати в культурі настільки, стримано або таємно. У епоху ЗМІ, як ми вважаємо, трагічне, бароко та гротеск існують, як ми вважаємо.
10Ми знаємо ще з Ніцше, і ми бачимо спочатку Барта і Маффесолі, які наполягають на тому, що драматичне протиставляється трагічному. У нас є суперечності, які охоплює синтез (це драматично); і ми маємо, з іншого боку, суперечності, які ніколи не подолати (це трагічна частина).
Тим часом Генріх Вольффлін протиставив класику бароко. У нас прямі лінії та плоскі поверхні (це класика); і ми також маємо форми кривих ліній, складок і увігнутих поверхонь (і це бароко).
12 Віктор Гюго, зі свого боку, протиставляє піднесене гротеску: він зазначає, що піднесене включає форми облагородженого, збалансованого та гармонійного світу, і що гротеск інтегрує непропорційні форми занепалого світу, світу догори дном і не в гармонії.
14 Ми, нарешті, звернемося до аналізу меланхолійних фігур музичного відео, створеного Меттом Магуріним для "Милосердної вулиці" Пітера Габріеля. Це трагічні фігури, загалом, іноді фігури бароко, і знову фігури гротеску.
15 Можна насамперед вказати на рідку атмосферу (Баумана) вулиці Мерсі, яка в цій історії має нав'язливий характер, до такої міри, що вона оточена морськими хвилями та нестійкою основою піску пустелі. Невизначеність людських форм: обличчя та руки, що формуються у королівстві тіней, майже розріджуючись у рельєфі страждаючого пейзажу. Ця атмосфера допомагає спроектувати з одного боку людську долю як мандрівку настільки ж лабіринтною, наскільки загадковою, а з іншого боку спроектувати людину як гібридну композицію тіні і світла, текстура якої, здається, поєднується з тінями пустеля, з потоками води та з людськими рештками, сплутана зі слідами тварини.
16Чи це море, пустеля, будинок чи тіла, на вулиці Мерсі ми завжди перед занедбаними пейзажами: море без укриття; пустеля без обіцяної землі; будинок, який не є домом, натомість вітаючи тіні руїни; спотворені, спотворені, анімовані тіла, або ж тіла, як нечіткі та загадкові форми, форми, які нагадують нам, наприклад, про уявлення людини та нелюдини на живописі Френсіса Бекона.
17Фігура петиції подана нам силуетом з’єднаних рук із переплетеним вервицею; різання зігнутих колін і в позі клопотання; обличчя, зібране в молитві; силует священика, що виходить із тіні. Ці жести є не що інше, як "порожні фортеці" (Бруно Беттельгейм), споруджені посеред нічого на тлі несприятливої погоди. Є також руки і пальці, які намагаються торкнутися один одного, але так і не встигають з’єднатися: руки в’ялі, звисаючі, безглузді; пальці розтягування ні до чого; рука, яка раптово запалюється, щоб негайно впасти в ніч, покинута. У всі ці моменти людське тіло кидається до опори, якої йому завжди не вистачає, марно шукаючи причал, який стримує його.
18Подорож тут представлена як переправа, тобто, це подорож із небезпеками, пригода між життям та смертю. Оскільки пригода схожа на лабіринт, ми можемо в ній загубитися і проковтнутись. Блукаючи переправою, ми тягнемось, штовхаючи наш човен вперед, чи то руками, чи то веслами, у страшному пейзажі, в пустелі зимового піску, де ми обпалюємо собі ноги. Ми веслуємо і гребмо ще раз, роблячи вигляд, що не знаємо, що переправа трагічна і що човен сіде на мілину у відкритому морі, загублений, бо жодна зірка не загоряється вночі і не вказує шлях у темному обрії.
19 У проході є два пункти - старт і фініш. Тому шлях там стабільний, і ми майже можемо забути подорож. Зовсім інакше відбувається те, що відбувається з переїздом, де ми майже забуваємо пункт відправлення, а також пункт прибуття, щоб закріпитись у подорожі, сповненій небезпек та перипетій.
20Ми можемо, наприклад, перепливати річку з одного боку на інший. У цьому досвіді ніхто не сподівається зазнати великих хвилювань; можна очікувати лише неквапливої подорожі, якщо це не буде зроблено під час плавання, як зазначає Гімарайнш Роза, незрівнянний бразильський прозаїк у своїй книзі «Гранде Сертан: Вередас». В уривках насправді є відомий шлях, який ми зазвичай переходимо. З іншого боку, в досвіді переправи його небезпека завжди стикає нас з можливістю шоку. Це небезпека, яка характеризує її в глибині душі: ми перетинаємо океан, море спокус, пустелю ...
Коли ми перетинаємо моря та океани, завжди є ризик. На перетині вулиці Мерсі човен укриває самотність двох особин. Обидва вони розбиті. І човен, який їх збирає, строго кажучи не рятує їх. У переході є ті, хто йде далі, ніж інші, але, зрештою, море - це лабіринт, який змушує нас зануритись у самоту, лабіринт без вітру, який є подихом життя і який вказує на горизонт. Навіть птах, котрого ми бачимо, що розрізає повітря, летить у напрямку, протилежному руху човна, ніби створюючи нам передчуття, інформуючи про безглуздість нашої подорожі.
22Якщо ми уважно придивляємось, саме до корабельної аварії нас засуджують, будучи глядачами власної корабельної аварії. Однак ми повинні додати, що за цих обставин цей корабельний глядач, як це описав Ганс Блуменберг у "Науфраджіо ком еспектадор", бачить, що "глядач втрачає свою позицію", будуючи човен "із сміття", коротше вивчаючи "мистецтво" вижити '. Рука, яка виділяється світлом, поглядом покладеним на рятувальний круг, також засуджена до корабельної аварії, занурюючись під власним жестом, оскільки дошка, яку він задумав як причал, сама розвіялася в повітрі. Так само ясність, яка несподівано запалює двері, відкривається лише на неживому обличчі та на бурхливих водах. Корабельна аварія - це фігура, яка насправді є частиною "естетики зникнення", використовуючи формулу Віріліо.
23 З 19 століття питання про кінець історії стояло на порядку денному. Ми знаходимо його у таких авторів, як Ніцше, Фрейд, Бенджамін та Хайдеггер. Те саме стосується Батейла, Клосовського, Бланшо, Гая Дебора, Ліотара та Дерріди. І знову з Жаном Бодрійяром, Маріо Перніолою та Джорджо Агамбеном. Всі ці автори наголошують на ідеї "кризи досвіду". Ми знаємо відомий текст Бенджаміна, написаний у 1933 р., Про досвід та бідність. Однак ця тема сьогодні відродилася завдяки технологічному прискоренню. У цьому зв'язку Агамбен говорить про неможливість привласнення нашого належним чином історичного стану, що робить "наше повсякденне життя нестерпним". Прагнучи охарактеризувати сучасний досвід, Перніола, зі свого боку, вводить поняття "вже відчутого" і ставить під сумнів сексуальну привабливість неорганічного, що зачаровує нас так само, як і турбує. Ми також знаємо точку зору Жана Бодрійяра: реальність реалізується як симулякр і штука. І Гай Дебор більше нічого не скаже, наголошуючи на дедалі більш оніміючому життєвому процесі, тобто на наростаючому процесі прихованого заморожування світу.
Кінець історії, збіднення досвіду, тобто скасування наказу з метою перекомпонування розладу. На вулиці Мерсі немає такого поняття, як історія. Є фрагменти кількох історій, які поєднуються і утворюють загадку. Є колажі з декількох історій, нитка яких розсіюється тут, щоб відновлюватись далі, словом, є лабіринтний печворк, загадковий і страшний темп. Але "казка завжди однакова", як сказав би Володимир Пропп, а також Альгірдас Греймас і Клод Леві-Строс; послідовність фрагментів працює як передбачення смерті - смерті, яка є, насамперед, нав'язливою фігурою цього музичного відео.
25На вулиці Мерсі всі обличчя мають ніч в очах і більше схожі на черепи. Тіла іноді напівпрозорі, спотворені від руху води, колишуться, інертні, ніби це стовбури дерев. Або вони анімовані, висохлі, скам'янілі в піску. Згадуючи Пола Віріліо, можна сказати, що смерть - це також фігура, яку слід вписати в "естетику зникнення".