Монохромний; L; сучасне мистецтво
Курс сучасного мистецтва
Монохромний, що відновлюється пригода
Ніщо не турбує непосвячених, як монохромна картина, картина відсутності репрезентації.
Однак монохромна авантюра, розпочата в Росії на початку 20 століття, яку втілив тоді Ів Кляйн, продовжувала розвиватися між нігілізмом та відчуттям абсолюту аж до того, щоб стати власним жанром, тобто напрочуд багатий на пластику та концептуальні можливості
Доповідач: Агнес Генасія
Цей твір показує, інсценізуючи трьох друзів, труднощі в розумінні монохромності. Водночас це цілий розділ сучасного мистецтва, і це форма живопису, яка є привілейованою обсерваторією взаємозв'язку між живописом і значенням. Відсутність будь-якого подання піклується про всілякі наміри художників (серйозні монохромні, містичні, смішні тощо).
Монохромність існує з початку 20 століття, і донині це одна з речей, яка створює проблему.
Спочатку монохромний був прикметником, що означав один колір, і він навіть посилався на картини, зроблені в Камаї. Це слово стало іменником з Івом Кляйном, і нарешті, воно стало жанром живопису (як портрет, пейзаж, історія живопису тощо).
Ів Кляйн (1928-1954) популяризував монохромний. Для нього це покликання (він іноді підписував "Yves le monochrome").
У 1955 році на Salon des Réalités Nouvelles (присвяченому абстракції) він представив помаранчевий монохром, підписаний чорним внизу.
Це дерев’яна панель, рівномірно пофарбована в матово-помаранчевий колір. Підписано монограмою YK, 55 травня, відмовлено журі для пояснення:
"Розумієте, цього все одно недостатньо; так що якби Ів погодився хоча б додати невелику лінію, крапку або навіть просто пляму іншого кольору, ми могли б її повісити, але лише один суцільний колір, ні, ні, насправді цього недостатньо, це неможливо! "
Вересень: Ів Кляйн відкриває школу дзюдо на бульварі де Кліші, 104, у Парижі. У кімнаті він висить кілька монохромних.
15 жовтня: перша публічна виставка Іва Пейнтюра в Клубі пасьянсів у приватних кімнатах Éditions Lacoste. Ів демонструє монохроми різних кольорів. Він розкриває свої наміри в тексті, запропонованому відвідувачам виставки: "Я прийшов до думки, що існує живий світ будь-якого кольору, і я виражаю ці світи". Саме там він познайомився з П'єром Рестані, мистецтвознавцем, з яким негайно і напружено погодився. Ця зустріч стане вирішальною для їхнього життя.
Того ж року він виставив у галереї Колетт Алланді кілька картин під назвою «Ів, монохромні пропозиції різнокольорових полотен».
Він малює монохроми всіх кольорів, блакитний на той час він не прийняв.
Айріс Клерт, яка відвідала виставку, сказала: "Це не картини!".
П'єр Рестані написав текст як вступ до виставки, в якому описав явище чистого споглядання. Цей текст починається з "До всіх наркоманів машини і великого міста, шаленого ритму та мастурбації реальності ..."
Він виявляє, що показуючи монохроми у всіх кольорах, глядачі розгублено шукали сенс, краще було залишити один колір. З 1956 року він зосередився на блакитному. Він створює синій IKB.
«Блакитна хвиля» (1957), робота між скульптурою та живописом.
Дивитися також:
- Синій монохром, 1957
- Синя пастка для ліній (1957)
Цей синій був натхненний поїздкою до Італії, де побачив фрески Джотто в Падуї.
Дивитися також:
- Джотто - Йоаким серед пастухів (1306) Фреска, 200 x 185 см Каплиця Скровені Падуя
У 1957 році він створив виставку синіх монохромів, намальованих валиком.
Ця виставка розпочалася в галереї Аполлінер у Мілані та мала величезний успіх. Кожна з одинадцяти суворо однакових картин пропонувалась за різними цінами.
Потім виставка представляється в Парижі, як у Айріс Клер (нова власниця галереї, вулиця красивих мистецтв), так і в Колетт Алленді, потім у Дюссельдорфі (див. Афішу виставки).
Кляйн малює валиком, і майже завжди у прямокутних форматах, по висоті, кути трохи закруглені. Крім того, він вішає свої монохроми перед стіною (іноді 20 см спереду), щоб створити ефект невагомості. Ідея полягає в тому, що глядач повинен бути пройнятий чимось, що виходить за межі матеріальної матерії.
У період з 1955 по 1962 рік Кляйн виготовив близько 194 монохромних IKB.
У 1958 році відома виставка в Айріс Клерт назвала "порожнечу".
Галерея порожня, стіни пофарбовані в білий колір, Ів Кляйн пройшов шлях від монохромного до нематеріального, до ідеї порожнечі (з великим гумором).
Того вечора він продав присутнім (за ціною золотих злитків) документи, що засвідчують, що вони зазнали нематеріального впливу.
У 1958 році він прочитав лекцію в Сорбонні на тему "Еволюція мистецтва до нематеріального".
У 1959 році він сказав, що золото і троянда мають однакову природу.
Він створює серію "монозолтів".
Золото - це для нього обіцянка вічності. Золото перетворює простий предмет на предмет мистецтва.
Він також створює монпінків, які є для нього вираженням втілення (тіло символізується рожевим див. Matisse, Nu rose (1935).
Між духовною, блакитною, плотською, рожевою та золотою вічністю згадує християнський догмат про транссубстанцію.
Він здійснить цю мистецьку трійцю в 1961 році екс-голосом, присвяченим святій Риті де Кашіа (святій відчайдушних справ).
Він помножує модальності втручання нематеріального з його космогоніями.
Він кладе полотно, покрите свіжою фарбою, на дах своєї машини між Парижем та Ніццею.
Полотно зазнало дощу, вітру тощо.
Для Іва Клейна монохроми асоціюються з нематеріальним і є просторами проходу.
Дивіться Ів Кляйн, тіло, кольори, нематеріал (виставка в центрі Помпіду в 2007 році).
Чи був Клейн в курсі думок Малевича в Росії? Існує певна конвергенція між їх підходами.
Казимир Малевич (1879 - 1935).
Перші монохроми 20 століття відповідали в Росії прагненню певних художників зректися реального світу.
У перші дні Малевич привласнив усі стилі авангарду.
Репродукція Мона Лізи, викреслена двома червоними хрестами, фрагментами наклеєних рекламних оголошень, що пропонують "безкоштовну квартиру", назва натякає на лібрето "Перемоги над сонцем" - футуристичної опери, для якої Малевич робив декорації та костюми. Мона Ліза закреслена, тому що, за його словами, "обличчя, намальоване на картині, дає жалюгідну пародію на життя".
Ремулер, мерехтливе розкладання, світло і рух.
На перший погляд можна помітити лише безліч геометричних фігур, що зливаються між собою, кольори яких тверезі, але тим не менше численні. Іноді холодні (з правого боку картини, білий, електрично-блакитний), а іноді теплі (з лівого боку картини оранжево-червоні, лісово-зелені та сіро-чорні), кольори - це єдині візерунки глибини. Тільки віддалившись від картини, можна виділити більш конкретні, хоча і геометричні форми. Таким чином, назва картини набуває значення: На передньому плані ми бачимо дещо зігнутого чоловіка, який заточує ніж на звичному колесі.
У 1915 році він виставлявся у Петрограді, на чорному квадраті.
Чорний квадрат: Малевич називає його "чорним чотирикутником" (це не зовсім квадрат). Він ніколи не говорить про білий фон.
У мистецьких колах він схожий на бомбу. Він зводить свою практику до чогось радикального та суворого. На виставці 0.10 він розміщує чорний квадрат, де значки знаходяться в російських будинках.
Йдеться про знищення минулого та відновлення всього. Він усвідомлював, що цей радикальний жест стане "іконою свого часу".
Багато критиків та істориків мистецтва ставлять під сумнів значення цього чорного квадрата, але вони так і не прийшли до згоди (на цьому квадраті все чи ні?).
- Ті, хто каже, що цей чорний квадрат підсумовує всю картину. З початку живопису художники послідовно відмовлялися. Мане відмовився від моделювання (тіло Олімпії було погано змодельовано). Тоді імпресіоністи відмовились від малювання на користь мазка, початок абстракції (близько 1910 р.) Відмовився від теми, значення. Малевич певним чином пришвидшив рух.
- Ті, хто каже, що на цьому чорному квадраті Малевич означає, що нічого немає, кажуть, що цей квадрат означає, що нічого іншого, крім цього квадрата, не видно, і що ніяке тлумачення неможливо.
Також на виставці був червоний квадрат, який він назвав: "Живописний реалізм селянської жінки у двох вимірах"
Назва, звичайно, провокація.
У 1918 році він пішов ще далі в радикалізмі, виставивши білий квадрат на білому тлі.
Він теж завантажений парадоксами. Два різних білих, з різними очевидними мазками між квадратом і фоном. Площа також знаходиться поза центром.
Малевич пише в каталозі: «Я пробив синій відтінок кольорових обмежень, я вийшов у білому, пливе за мною, товариші авіатори, в прірву, я встановив семафори супрематизму. […] Вітрило! Вільна біла прірва, нескінченне перед тобою ... ". Це пошуки нематеріального.
Він кинув живопис у 1918 році (до нього повернеться пізніше).
Для Малевича "живопис повинен допомогти звільнити розум від матеріального світу, щоб істота могла проникнути у нескінченний простір".
Ці твори є маніфестами як для знищення минулого, так і для зміни світу.
Переглянути коментар (центр Помпіду)
Коли Малевіч відмер, його чорний край був розміщений над його тілом. Дивіться також його могилу. Малевич залишився "людиною чорного квадрата на білому тлі".
Інші російські художники практикували монохром, але більш нігілістично.
Олександр Родченко (1891-1956)
Червоно-жовтий синій 1921 р. Культовий твір, який надовго залишиться у свідомості художників того часу. Він описує цю картину як "глуху стіну" та "останню можливу картину". Вони є нігілістичними монохромами, а це означає, що історія живопису на цьому закінчується.
Більше того, Олександр Родченко відвернеться від живопису, щоб присвятити себе продуктивному промисловому дизайну.
Владислав Стшемінський (1893-1952) відкрити чергові двері в монохромний.
Він був шанувальником Малевича і заснував рух: унізм. Його ідея полягає у дослідженні білого на білому, але з матеріалами та прагне бути єдиним із матеріалом, кольором та поверхнею.
Композиції Unist, обов'язково обмежені за кількістю - близько десяти, випущених між 1923 і 1934 рр., "Є лише живописом" і вказують на ідеальне поєднання форми та кольору з поверхнею та межами полотна.
Дивитися також:
- Юністичний склад № 9 (1931)
- Юністичний склад № 14 (1934)
З одного боку, радянський режим закрив цей шлях, вимагаючи від своїх художників вести пропаганду, з іншого боку, привид останньої картини Малевича і кінець живопису відволікали від неї. Безумовно, художники.
Потім розпочався період, коли ми відчували, що художників приваблює монохромність, але злегка уникали цього.
Це випадок з Міро (1893-1983)
Купальник Міро 1924 р. Близький до монохромного з деякими натякаючими та поетичними знаками.
Дивитися також:
- Синя зірка 1925 р. 115,5 × 89 см. Приватна колекція.
У 1961 році у своїй «блакитній» серії він наблизився до монохромності, але не зійшов.
Дивитися також:
- Bleu 1 (1961), полотно, олія, 270 x 355 см. Центр Помпіду.
- Bleu 3, (1961), полотно, олія, 268 x 349 см. Центр Помпіду.
Переглянути коментар.
Особливо американські експресіоністи з 1945-50 років працювали дуже близько до монохрому. Вони випускають великі формати, які вражають простотою. Вони шукають емоції порядку піднесеного (див. Поняття Берка про піднесене), прекрасного, що вражає. Їх поля - це досвід простору та кольору (як для художника, так і для глядача).
Великі формати, близькі до монохромних із кольоровими сльозами.
Дивитися також:
- Без назви (1953) полотно, олія