Не рухайся, вмирай, реанімуй Під глибоким, глибоким морем
І ще один кіноблог, один !
Любов двох дітей у 1947 році в Саутчані, маленькому містечку на Далекому Сході, перетворилася на арешт.
Невеликі спойлери.
Цей автобіографічний проект, про який довгі роки роздумував його режисер (СРСР до Горбачова ніколи не дозволив би його виготовлення), представляється нам електричним струмом термінових зображень, занурених у травми дитинства, гарантовані без фільтра (знімаємо на сцені драми).
Проте зовсім інша річ, яку ми виявляємо на екрані, щось набагато менш життєво важливе: дуже помітний, дуже свідомий виклик важкої кінефільської спадщини. Фільм, в якому поставлена фігура дитини стикається з жахами Другої світової війни, здається, є останньою частиною неофіційної трилогії, розпочатої Дитинством Івана (1962) та "Іди і подивись" (1985). Якщо еволюція, яку малюють ці три фільми, не викликає зацікавлення ¹, ці моделі є перш за все приводом для важкого дайджесту сорокарічного російського кінематографа: ноги в грязі, як у Тарка, від барокового безладу до діалогів, істеричних, як у Михалкова, широкий кут з далекими пострілами, як у Калатозова ... Ці досягнення тут, оскільки стільки візерунків застосовано з порожніми руками, одягаючи авторство простою логікою повтореного спостереження («чорне - це чорне»), без будь-якої іншої конструкції, без жодного іншого погляду драматизм, ніж видовищний (божевільний їсть бруд, лайно переливається землею, молода дівчина займається повіями тощо). І прекрасне мистецьке патронаж, як і кілька інтелектуальних та рефлексивних претензій (див. Остаточний, штучний, наскільки це можливо), намагаються приховати глибоко натуралістичну ДНК компанії.
Парадоксально, що проект не скупий у добрі часи. Його застойна стагнація, як нагальна потреба засвідчити розсіяні спогади, надає фільму структурно безладний аспект, який є його найкращою зброєю: досить розкутий наратив, сцени якого слідують одна за одною досить випадково, дає можливість досить коротких сюжетів. Ми могли б підвести їх до хайку: "Рятуючись від агресора в тумані, коли раптом японська молитва"; «Боягузство в поїзді стикається з совою»; «Двоє дітей у глечиках брешуть чоловікові в чорному» ... Ця логіка вільних асоціацій була б дуже привабливою, якби ми знову не виявили підозрілої та терплячої ненажерливості (перейдемо прямо до поетичного образу, символічно, на висоті автора).
Фактом залишається той факт, що завдяки цим численним прогалинам і витоку повітря фільму вдається торкнутися пальцем певних дитячих відчуттів, зокрема тому, що він плутає топографію цього пекла. Це великий дитячий майданчик, де важко відрізнити село від табору в’язниць (що, символічно, очевидно, не безневинно), де діти використовують локомотиви як свої іграшки, і відмовляються від примх. Величезний нелогічний простір, де одинока дівчинка легко знаходить свого друга, висланого в кінець світу, так само просто, як приїхати шукати маленького сусіда, щоб прийти додому, щоб скуштувати ... Ця плаваюча концепція світу як клаустрофобного, так і безмежного, ворожий, і все ж усе запропоноване, є тим, що у фільмі є найбільш достовірним: спосіб натякнути, не до кінця припускаючи, що ця жахлива країна наприкінці війни також була, таємно, ідеальним хаосом із чотирма сотнями дитячих ударів.
Замрі, умрі, воскресні ! в оригінальній версії.