Нео-чорний; Малхолланд Драйв L; сновидіння на службу пам’яті (тематичне досьє); Кінефаг
кіноклубу ULB
Мрії на службі пам’яті.
На перший погляд, зближення чорного жанру, наративного кіно з класичними тенденціями та твору знаменитого Девіда Лінча, відомого своїм смаком до дивного, може здатися нудним. Однак, Малхолланд Драйв (2001), один із режисерських фільмів, ідеально вписується в жанр «Нео-нуар», оскільки він запозичує тематичні чи естетичні характеристики жанру «Нуар», одночасно відновлюючи цю спадщину, щоб вбудувати її в наш пейзаж.
Таким чином, ми знайдемо цілу низку привілейованих тем у чорному жанрі, серед яких, зокрема, розслідування, руйнівна пристрасть любові, образ фатальної жінки або подвійність між зовнішністю та реальністю. Малхолланд Драйв охопить усе це та багато іншого. Дійсно, Бетті та Ріта досліджують всю першу частину фільму, щоб виявити особу останнього, історія підкреслюється знайденими ними підказками. Подібним чином руйнівна сила, породжена пристрастю, буде направляти нас під час другої частини фільму: Діана, з'їдена любов'ю, яку вона відчуває до Камілли, в кінцевому підсумку дозволяє собі бути пригніченою, поки вона не сіде. За цією логікою любовне тріо також представляється умовною присутністю чорного жанру, що матеріалізується через тріо Діана/Камілла/Адам. Слід також зазначити, що ці персонажі розвиваються в середовищі, сприятливому для брехні та притворства, в атмосфері, що повторюється у фільмах нуар. Гра виступів дійсно особливо сильна в середині кіноіндустрії, яку зображує Малхолланд Драйв.
Пошуки ідентичності також мають своє місце в цьому повнометражному фільмі. Ці розлади ідентичності зображуються за допомогою портрета або дзеркала, що служить для виявлення роздвоєності особистості, яка мешкає в одній і тій же людині. Наприклад, коли Рита усвідомлює втрату пам’яті та забуття власної особистості, вона знаходить ім’я через відображення подвійного дзеркала, в якому вона спостерігала за собою. Дзеркала відображають позасерійний плакат фільму Джилда Шарль Відор. Потім Ріта позичить ім’я однієї із зірок цього фільму-нуар: Ріта Хейворт. Ідентичність істот, здається, систематично суперечлива у Лінч, і її герої постійно демонструють, що ними володіють принаймні дві особистості.
Нарешті, образ фатальної жінки, обчислювального персонажа, який одночасно є об’єктом бажання і недовіри, а також є повторюваною, але також надзвичайно сильною темою чорного жанру, також проілюстрований, хоча це не має першочергового значення. чітко визначені. Якщо Діана могла відповісти на модель своїм злочином, її до цього рухає пристрасть. Дійсно, нам здається, що вона здається відчайдушнішою, ніж розрахунок. Ріта була названа на честь міфічної ікони фатальної жінки (Ріта Хейворт). Однак вона нагадує нам не про злу людину, а про когось загубленого, розгубленого. З іншого боку, Камілла, здається, цілком відповідає визначенню, будучи об'єктом бажання чоловіків (як і жінок), і не соромлячись стрибати наполегливо і розрахувально.
З естетичної точки зору ми відзначаємо сильний вплив німецького експресіонізму, що характеризується а стриманий. Цей тип освітлення визначається сильними контрастами і досить помітною грою тіней. Потім зображення містить розділ між надзвичайно темними або, навпаки, дуже світлими областями. Таким чином, дифузне світло, сприйняте чорним жанром, знаходиться в Малхолланд Драйв, Лінч використовує подібне освітлення для сцен, знятих у приміщенні. Для останнього темрява є справжнім захопленням, чорний колір є невід'ємною частиною його мистецьких досліджень. Девід Лінч, таким чином, наповнений темним жанром, граючи на динаміці світлотіні. Наприклад, сцена катастрофи на початку фільму буде складена так. До того ж, і це часто повторюється у його кінематографічній роботі, він просуває свою камеру до темної діри.
Ось як ми переходимо від однієї реальності до іншої під час фільму: камера кидається у знамениту синю скриньку, яку Рита відкриває після театру. Під час свого інтерв’ю з Крісом Родлі Лінч дає нам підказку про інтерпретацію його фільму, порівнюючи чорне та мрію: «Чорне має глибину. Це як маленький уривок; ти можеш увійти в нього, (...), дух кидається всередину, і багато речей, що там відбуваються, стають явними. Ми починаємо бачити, чого ми боїмося. Ви починаєте бачити, що вам подобається, і це стає якоюсь мрією ". [1]
Крім того, глядач набуває нової діяльності в жанрі “Нео-нуар”. Його справді запрошують взяти повну участь у роботі. З цієї точки зору, Лінч таким чином намагається виробити певну форму інтуїції у глядача, змушуючи його заповнювати прогалини в оповіданні сам. Потім йому доведеться підійти до фільму самостійно і сформувати свій особистий образ невидимого. Потім це дозволяє йому персоналізувати все, що не показано, і таким чином стати невід’ємною частиною роботи.
Як фільм про кіно та пам’ять, Малхолланд Драйв позиціонується як сумнів щодо сили кінематографічних зображень у глядача. Якщо ми розглядаємо кінематограф як постійний роздум про минулі твори, що в кінцевому підсумку призводить до їх перевершення, Девід Лінч, маючи на увазі свої посилання та посилання на інші фільми, схоже, навчився своїм урокам, переробивши цю спадщину, щоб доставити нам роботу, закріплену в сучасні теми та питання, водночас сильно спираючись на модель 1940-х років.
[1] ГРЮНБЕРГ, Серж, Девід Лінч: інтерв’ю з Крісом Родлі, Cahiers du cinema, Париж, 2010 р., С.18.