Огюст Гербін, 1930-ті

Індексні терміни

Ключові слова:

Контур

Повний текст

1 Незалежно від того, йдеться про російський конструктивізм, голландський неопластицизм, теоретизований Де Штейлем, або, загальніше, абстрактне мистецтво, як його викладали, наприклад, у Німеччині в Баугаузі, абстрактне мистецтво поклало створення універсальної мови в основу його програма. Для художників мова йшла про створення живописної мови, доступної та комунікабельної для всіх, без умов культури та знань. Більше десятиліття після народження абстрактного мистецтва історичні події 1930-х років змусили художників-абстракціоністів знову задати питання про свою практику та призначення. Після Берліна Париж став Вавилоном авангардистського мистецтва, ґрунтом для переосмислення цілей та засобів абстрактного мистецтва. Зіткнувшись з неприйняттям і ворожістю, яка вразила цю течію, художники-абстракціонери приймуть свою сторону, або твердо виступивши проти диктатів, нав'язаних будь-яким режимом, або відмовившись від будь-якої участі, вимагаючи незалежності та незалежності своєї мови.

огюст

  • 1 «Між побудовою та синтезом, Річард Мортенсен, 1947-1964» у кат. d'exp., Mortenzen, MFRK, L (.)

2 Французький художник Огюст Гербін1 (Quiévy 1882 - Париж 1960) є символом цієї подвійної позиції. Він не відмовляється від своєї індивідуальної свободи як художника чи від своїх політичних ідеалів. Він засуджує диктати, які ми хочемо йому нав'язати, і втілює як прихильність, так і опір художників-абстракціоністів у 1930-х роках в пейзажі, де надто часто ними знехтували під вагою художників-сюрреалістів.

  • 2 У 1912 році Альберт Гляйзес написав співавторство з Жаном Метцингером Дю Кубізмом, першою теоретичною роботою з цього питання (.)
  • 3 Лист Огюста Гербіна до Глейзів від 1918 р., Архів Женев'єв Клез, Париж.

3 Огюст Гербін, який походив з родини працюючих ткачів на півночі Франції, рано розпочав свою художню кар'єру, на яку нічого не передбачалося. Повністю займаючись живописом, ми знаходимо його на передовій усіх художніх рухів початку ХХ століття: фовізм, кубізм, потім абстракція, в даному випадку геометрична. У 1910-х роках його слава кубіста була міжнародною, чим він міг би бути задоволений. Однак, безкомпромісний художник, Гербін у 1919 р. Розірвав уявлення і приступив до виробництва монументальних предметів, які зареєстрували його підхід відповідно до конструктивістів. Тому його метою є примирення авангардистського мистецтва з людьми. На підтвердження Альберта Глейзіза, автора "Du Cubisme2", що живопис і скульптура є функцією архітектури, він відповів у 1918 році: "Наше мистецтво може бути лише монументальним, і я вірю, що ми не матимемо справжнього комунізму лише тоді, коли це монументальне мистецтво. Пам’ятник, який буде вірою всіх, сяйвом, що буде абсолютною рівністю. Пам’ятник, який буде містити всі форми мистецтва, усіх художників та ремісників (справжнє популярне мистецтво), куди люди повернуться, навпаки, щоб малювати радості без сумішей3. "

  • 4 Щодо монументальних предметів та стосунків між Гербіном та його дилером Леонсом Розенбергом, ми можемо (.)
  • 5 Гледіс Фабр, "Гербін: активістка об'єктивного мистецтва" там само, П. 109 (примітка 3).
  • 6 Там само, с. 115.
  • 7 Цитується там же, P. 114.

5 Париж утвердився в 1930-х роках як "столиця абстрактного мистецтва", але це не обов'язково означає "успіх". Навпаки, артисти стикаються з ворожістю та неприйняттям з боку громадськості. Огюст Гербін, прагнучи просувати авангардне мистецтво і не відмовившись від свого політико-естетичного ідеалу6, в 1929 р. Став аніматором художньої сцени і намагався об'єднати різні авангардні рухи. Наприклад, він протистояв консерватизму та прихованому націоналізму Salon des Vrais Indépendants (1928), створивши Salon Surindépendants у 1929 році, який він задумував у дуже відкритій формі, об'єднуючи тенденції від постімпресіонізму до кубізму через мистецтво. сюрреалізм. Абсолютна повага до різних тенденцій - це те, що робить Гербіна оригінальним і виявляє в ньому велику освітню стурбованість: "Я організував першу виставку за принципом - абсолютна повага до всіх тенденцій, абсолютна рівність для всіх учасників. - Ні зірок, ні тенденцій, ні для приватних осіб7. "

  • 8 У тому ж дусі він створив «Салон 1940 року», який організував дві виставки в Парижі в 1931 році та (.)
  • 9 Жан Еліон, "8 березня 1934 р.", Щоденник живописця: зошити 1929-1984 рр., Вип. I, Paris, Maeght, 1992 (.)

Блокноти абстракції-творення як орган

9 Прихід Гітлера до влади, фашистські режими, встановлені в Європі, сирени яких лунали по всій Франції разом з Патріотичними лігами, спонукали митців у 30-х роках стати на бік. Крім того, доктрина соціалістичного реалізму, яка перемогла Францію, відтепер "формалізм", термін, під яким ми повинні розуміти сучасне мистецтво, твердо засуджується як буржуазне та антиреволюційне мистецтво.

  • 10 Cahier d’Abstraction Création (C A-C), n ° 1, 1932, с. 1.
  • 11 Каміль Моклер, Les Métèques contre l'art français, la farce de l'art vivant II, Editions de la N (.)
  • 12 У "Естетичному Парижі Крістіана Зервоса" Райнер Рохліц повертається до дискурсу на роботі (.)

11 Проте в 1930-ті роки мистецтво та політика ніколи не були настільки тісно пов'язані. І тон не однаковий у журналі «Комуна», журналі AEAR (Асоціація революційних письменників та художників, створена в 1932 році), де суть чітка: об’єднання створюється навколо боротьби з фашизмом. Що стосується місця, яке має посідати живопис, Комуна, здається, є передавальним поясом для позицій, зайнятих Москвою, стверджуючи, що може бути задіяний лише соціалістичний реалізм. Зауваження, зроблені Гербіном у «Cahiers d´Abstraction-Création», суперечать апоріям сучасного мистецтва, яке прагне протиставити свободу творчості та ідеологічне послання. Така позиція робить цього художника досить унікальним.

Як поєднати свободу творчості та політичну прихильність ?

13 Відповіді, дані художниками, більш-менш підтвердили звинувачення: для Леже та Баумейстера абстрактне мистецтво, конкретне за своєю суттю, повинно йти до колективного художнього розпису. Для Кандинського конструктивісти придушили інтуїцію, яка, за його словами, має перевагу над іншими, і Мондріан, який викриває там неопластичну теорію, намагається зірвати звинувачення в мозковому мистецтві, оскільки, навіть якщо його демонстрація блискуча, для непосвячених залишається важко читати.

  • 14 Cahiers d´Abstraction-Création, n ° 1, 1932, сторінка 19.
  • 15 Гледіс Фабр дуже добре пояснила, як в рамках абстракції творіння оригінальні відповіді (.)
  • 16 Пол Віенні, “Розвиток абстрактного мистецтва та соціальний розвиток”, C A-C, 1932, с. 47. Р (.)
  • 17 Див., Наприклад, з цього приводу текст Крістіана Деруе: "Kandinsky et les Cahiers d’Art (1927- (.)

15 У міру того, як проблеми прогресували, позиції стали більш радикальними, оскільки неуступливість ПК в абстрактному мистецтві посилювалась. Тим не менше, відмовляючись від будь-якого догматизму, "Каїр" Абстракція-Креація "також відкриває свої сторінки своїм обвинувачам. Так було з платформою, наданою Полу Вієнні, другу Гербіна, комуністу, подібному до нього. Тут він повторює свою критику абстрактного мистецтва, яку визначає як: "Це закрито. Потенціал його розвитку обмежений ступенем вирощування. Це функція соціального розвитку, наприклад, за нинішнього режиму вона може бути лише прерогативою інсайдерів16. "Форум, на який Гербін відповість вставним номером, підтверджуючи, що установи будуть проводити освітню роботу щодо мас. Він наводить приклад свого сусідського садівника, якого він сам ініціював до естетичного задоволення. Виставки, які щороку організовує асоціація Abstraction-Création, також відображають цю освітню проблему, представляючи всі тенденції в абстракції. Той факт, що Кандінський брав у ньому участь у 1934 і 1935 роках, є знаковим, оскільки, на відміну від Гербіна, останній був жорстоко "антикомуністичним", як він це неодноразово висловлював17.

  • 18 Cahiers d’Abstraction-Création, n ° 4, 1935, с. 13.
  • 22 Про Кельнські прогресиви див. Статтю Анастасії Симонієлло у паперовій версії (.)

18 Гербіну вдалося у 1930-х поєднати свободу творчості та політичну прихильність. Він брав участь у багатьох так званих "відданих" виставках, таких як міжнародна виставка "Соціалістичне мистецтво сьогодення" в Амстердамі в 1930 році, де він є єдиним відомим французьким художником. Les Progressistes запросив його в 1931 році в рамках заходу в Кельні (Galerie Becker-Newman), де він був єдиним французьким гостем (зв'язок між цією групою та Гербіном, ймовірно, проходив через Еріха Мюхсама, чий Гербін зробив портрет у 1907 р., Портрет Курт Мюзам, 1907, Галерея Лагум'єр, Париж22). Він також брав участь у виставці De Olympiade Onder Dictatuur в 1936 році в Амстердамі на знак протесту проти Берлінської Олімпіади. Цього ж року розпущено створення абстракцій через відсутність фінансових коштів.

Примітки

1 «Між побудовою та синтезом, Річард Мортенсен, 1947-1964» у кат. d'exp., Mortenzen, MFRK, Lemvig, ed. Флеммінг Дюпон, Копенгаген, 2010; "Вплив Огюста Гербіна після 1945 р.", Le Journal des Arts, n ° 270, 30 листопада-13 грудня 2007); «Вплив Огюста Гербіна після 1945 р.» У «Лабстракції» щодо «голлівудської» естетики. Які шляхи до абстрактного мистецтва завтра? »Матеріали конференції, Salon des Réalités Nouvelles, Париж, квітень 2009 р., Матеріали в Інтернеті за адресою www.realitesnouvelles.org; “La Correspondance inédite Olle Baertling/Auguste Herbin”, www.thes-arts.com, червень 2009 р.

2 У 1912 році Альберт Гляйзес написав співавторство з Жаном Метцингером Дю Кубізмом, першою теоретичною роботою про цей рух, яка мала великий вплив серед російських конструктивістів, італійських футурологів та голландців Де Штайля.

3 Лист Огюста Гербіна до Глейзів від 1918 р., Архів Женев'єв Клез, Париж.

4 Щодо монументальних предметів та стосунків між Гербіном та його дилером Леонсом Розенбергом, ми можемо звернутися до тексту Крістіана Деруе: “Складне партнерство: Огюст Гербін та Леонс Розенберг” у Гербіні, Музей сучасного мистецтва Сере, Музей Матісс, Відомчий музей, Le Cateau-Cambrésis, North, Arcueil, Editions Anthèse, 1994, pp. 65-74.

5 Гледіс Фабр, "Гербін: активістка об'єктивного мистецтва" там само, П. 109 (примітка 3).

7 Цитується там же, P. 114.

8 У тому ж дусі він створив «Салон 1940», який організував дві виставки в Парижі в 1931 і 1932 роках.

9 Жан Еліон, "8 березня 1934 р.", Щоденник живописця: зошити 1929-1984 рр., Вип. I, Paris, Maeght, 1992, с. 357.

10 Cahier d’Abstraction Création (C A-C), n ° 1, 1932, с. 1.

11 Каміль Моклер, Les Métèques contre l'art français, la farce de l'art vivant II, Editions de la Nouvelle Revue Kritique, Collection La vie d’aujourd’ui, Paris, 1930.

12 У "Естетичному Парижі Крістіана Зервоса" Райнер Рохліц розглядає дію, що діє в огляді Зервоса: "До 1936 р. Його політична свідомість, як і значною мірою, свідомість Пікассо була рудиментарною. Поїздка до Німеччини та громадянська війна в Іспанії, зокрема через Герніку, змінять його погляд на сучасну історію з 1936 року ». У Крістіана Деруе (ndd), Les Cahiers d'Art, Musée Zervos in Vezelay, Editions Hazan, Paris, 2006 . 32.

13 Cahiers d`Art, 1931, с. 41.

14 Cahiers d´Abstraction-Création, n ° 1, 1932, сторінка 19.

15 Гледіс Фабр дуже добре пояснила, як в рамках абстракції Création оригінальні відповіді, які проходять саме через значення виразності, що надається кривій, дозволять відродити геометричну абстракцію в 1930-х роках. Див. Gladys Fabre, Abstraction-Création, 1931-1936, Münster, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulture Geschichte/Паризький музей сучасного мистецтва міста Париж, Ед Ашендорф, Мюнстер, 1978, с. 110-113.

16 Пол Віенні, “Розвиток абстрактного мистецтва та соціальний розвиток”, C A-C, 1932, с. 47. Однак позиція Пола Вієнні зміниться протягом 1940-х років, коли він дізнається про живопис, який йому приніс Гербін.

17 Див., Наприклад, з цього приводу текст Крістіана Деруе: "Кандинський та інші" Кайє д'Арт "(1927-1944)" у Кандинському, каталог виставки, Центр Помпіду, Париж, 8 квітня - 10 серпня 2010 р., Вид. du Center Pompidou, Париж, 2009, с. 307-323.

18 Cahiers d’Abstraction-Création, n ° 4, 1935, с. 13.

22 Про Кельнські прогресиви див. Статтю Анастасії Симонієлло у паперовій версії випуску 9 журналу Dissidences.