Оповідач (частина перша), Вальтер Бенджамін

Оповідач. Роздуми про творчість Ніколя Лескова (частина перша), Вальтер Бенджамін.

Ви відчуєте, як дитячі народи мали розповідати свої догми та легенди та складати історію кожної моральної правди.

Ж. Мішле, Народ.

Оповідач, яким би звичним нам не було ім’я, далеко не цілком присутній для нас у своїй живій діяльності. Він уже дуже далеко для нас і лише віддаляється. Представлення Лескова1 як оповідача не означає наблизити його до нас, а навпаки, збільшити відстань, яка відділяє нас від нього. Якщо ми спостерігаємо це здалеку, переважають широкі, прості риси, з яких складається оповідач. Точніше, вони з’являються так, як іноді з’являються в скелі, як тільки ми фіксуємо це у потрібній точці, формі голови або тулуба звіра. Цей пункт прописаний нам тут щоденним досвідом. Вона каже нам, що мистецтво розповіді підходить до кінця. Все рідше можна зустріти людей, які можуть розповісти щось у прямому сенсі цього слова. Існує загальне збентеження, коли під час вечірки хтось пропонує нам розповісти один одному історії. Ми б сказали, що факультету, який здався нам невід'ємним, найкраще запевненим із усіх, зараз бракує: факультету обміну нашим досвідом.

Неважко уявити одну з причин цього явища: хід досвіду знизився. І він, здається, продовжує своє падіння. Жоден день не довів нам, що цей спад досяг нового рекорду, що змінився не лише образ зовнішнього світу, але й моральний світ, які раніше вважалися неможливими. З Великою війною став очевидним процес, який з тих пір не припинявся. Хіба ми на перемир'ї не усвідомлювали, що люди повернулися мовчки з фронту? не збагачений, а збіднений комунікативним досвідом. І що в цьому дивує? Ніколи досвід не був таким суттєво суперечливим, як стратегічні експерименти позиційною війною, матеріальні інфляцією, моральні владними. Покоління, яке досі їздило до школи кінним трамваєм, опинилось під відкритим небом, у пейзажі, де ніщо не залишилося незмінним, крім хмар; а посеред смертоносних течій та шкідливих вибухів крихітне крихке людське тіло.

III

Тенденція орієнтуватися на практичне життя видається важливою для багатьох народжених оповідачів. Цю тенденцію, ми бачимо, наприклад, у Готхельфа, який давав своїм фермерам поради щодо сільської економіки, ми знаходимо її у Нодьє, який займається небезпеками газового освітлення, та у Гебеля, котрий переходить у свій природний ландшафт. уроки для користування своїми читачами. Все це дає змогу зрозуміти, що таке справжнє розповідання історій. Він відкрито або таємно несе утиліту. Ця корисність іноді виражається прислів'ям або правилом поведінки, іноді практичною рекомендацією, іноді мораллю, у будь-якому випадку оповідач має добру пораду для своєї аудиторії. Але якщо давати хороші поради зараз звучить дещо застаріло, виною тому, що здатність до спілкування зменшується. Ось чому ми вже не даємо хороших порад ні собі, ні іншим.

Насправді поради - це, можливо, менше відповіді на питання, ніж пропозиція щодо продовження історії (яка розробляється). Щоб ми могли отримати цю пораду, спочатку ми маємо сказати собі. І це без урахування того факту, що людина отримає користь лише від порад, поки знайде слова для обґрунтування своєї справи. Поради, вплетені в тканину життя, стають мудрістю. Мистецтво розповіді історій занепадає, оскільки епічний аспект істини, мудрості має тенденцію зникати. Але це довгий процес. Ніщо не було б марнішим, ніж сприймати його як "симптом декадансу", тим більше "сучасного декадансу". Швидше, це явище, що складається із світських сил, яке поступово вивело оповідача з царини живої мови та обмежило його літературою. Це явище водночас зробило нас більш чутливими до краси жанру, який залишається.

Перша підказка процесу, що веде до краху розповіді, - це розвиток роману на початку Нового часу. Що відрізняє роман від розповіді історії (та епічного жанру у вузькому розумінні) - це той факт, що він залежить насамперед від книги. Роман може поширюватися лише тоді, коли винайдено друкарський верстат. Усна традиція - спадщина епічного жанру - складається не так, як складена основа роману. Що протиставляє роман будь-якій іншій формі прози, і перш за все розповіді, - це те, що він ні виходить з усних переказів, ні може до нього приєднатися.

Те, що розповідає оповідач, він бере з досвіду, зі свого власного досвіду або з переданого досвіду. І в свою чергу він переживає це з тими, хто чує його історію. Навпаки, прозаїк обмежився своєю замкнутістю. Роман розвинувся в надрах самотньої особистості, яка вже не в змозі відповідним чином прокоментувати те, що для нього найважливіше, яка сама позбавлена порад і не може її дати. Написати роман - це виявити усіма можливими способами те, що незмірно в житті. У самому достатку життя і за поданням цього достатку роман розкриває глибоку абулію живих. Перший у своєму роді великий твір, Дон Кіхот, відразу показує нам, як велич душі, зухвалість, послужливість найблагороднішої людини цілком позбавлені гарних порад і не містять ні найменшої іскри мудрості.

Доречно уявляти зміну епічних форм як ритмічну в манері перетворень, яких поверхня землі зазнала протягом тисяч століть. Серед усіх форм спілкування між чоловіками навряд чи є така, яка набувала б повільніше, ані повільніше застаріла. Роману, витоки якого сягають глибокої давнини, довелося почекати кілька століть, перш ніж стикатися з висхідною буржуазією з елементами, що мали призвести до його розквіту. Саме поява його нових елементів призвела до поступового відходження розповіді до сфери архаїки; якщо в розповіді часто використовували новий матеріал, він насправді не визначався ним. З іншого боку, ми бачимо в розпал буржуазної ери, яка знайшла в пресі один із своїх найважливіших інструментів, з'являється новий вид спілкування. Наскільки б далеким воно не було, воно ще ніколи не впливало на епічну форму вирішальним чином. Він робить це зараз. І ми усвідомлюємо, що для розповіді історій не менш чуже, але набагато фатальніше, ніж роман, який також повинен зазнати кризи на своєму боці. Цей новий вид спілкування - це інформація.

Вільлемсант, засновник Ле Фігаро, охарактеризував природу інформації відомою фразою. «Мої читачі, - казав він, - більше захоплені пожежею в Латинському кварталі, ніж революцією в Мадриді. Очевидно і раптово ми розуміємо, що це вже не повідомлення здалеку, а інформація, яка забезпечує наші безпосередні проблеми точкою відліку, яка знаходить найбільшу кількість слухачів. Віддалене повідомлення, незалежно від того, походить воно із чужих країн чи за старою традицією, має авторитет, який дає йому життя, навіть якщо він залишається некерованим. Інформація, навпаки, прикидається, що вона стикається з контролем - хоча б найгострішим і поверхневим з усіх. Отже, його першою умовою є зрозумілість сама по собі. Це не часто буває точнішим, ніж було повідомлення минулих століть. Але хоча цей любив використовувати чудове, важливо, щоб інформація виглядала правдоподібно. Ось так воно виявляється несумісним із самим духом історії. Якщо мистецтво розповідати історію рідко, інформація, яка поширюється, має вирішальну роль у такому стані справ.

Щоранку нас інформують про новини з усього світу. І все ж ми бідні на цікаві історії. Причина полягає в тому, що жодна подія не доходить до нас, якщо вона вже не просякнута поясненнями. Іншими словами: в подіях майже ніщо не приносить користі розповіді, майже все приносить користь інформації. Бо вроджений оповідач повинен позбавити історію, коли вона розповідає, від усіх пояснень. Це те, чим володар Лєсков (згадайте Шахрайство та Білий орел). Надзвичайне, дивовижне, ми співвідносимо це з найбільшою точністю, але не нав'язуємо читачеві психологічного ланцюга подій. Йому залишається вільно інтерпретувати річ так, як він вважає за потрібне, і тому історія наділена амплітудою, якої не вистачає інформації.

VII

Лєсков ходив до школи старших. Першим грецьким оповідачем був Геродот. У розділі XIV третьої книги його «Історій» є історія, багата на уроки. Це стосується Псамменіту. Коли персидський цар Камбіз побив і взяв у полон царя Єгипту Псамменіта, він вирішив принизити полоненого. Він наказав поставити Псамменіт на дорогу, якою мала пройти перська тріумфальна процесія. Він також домовився, щоб в’язень бачив, як його дочка, яка стала служницею, проходила повз, забираючи воду з фонтану у глечику. Поки всі єгиптяни скаржились і нарікали, Псамменіт один залишався мовчазним і безтурботним, очей прикував до землі. І як тільки він побачив свого сина, якого з процесією везли до смерті, він не втратив своєї безтурботності. Але тоді, коли він впізнав у рядах в’язнів одного зі своїх слуг, нещасного старого, тоді він бив скроні кулаками і подавав усі ознаки найглибшої біди.

VIII

Ніщо не рекомендує історію пам’ятати більш довго, як ця тверезість, яка захищає її від психологічного аналізу. І чим більше оповідач виявляє, що змушений відмовлятися від психологічних нюансів, тим легше його історія осідає в пам’яті слухача, чим більше вона ідеально асимілюється з його власним досвідом, тим більше йому сподобається одного дня розповісти її своєму вежа. Ця асиміляція, яка відбувається в глибині нас самих, вимагає стану розслабленості, який стає дедалі рідше. Якщо сон є завершенням розслаблення тіла, нудьга, з іншого боку, є завершенням розумового розслаблення. Нудьга - це птах-омрія, який насиджує яйце досвіду. Шелест у щоденному листі проганяє його. При цьому дар слухання втрачається. Він губиться, бо ми більше не слухаємо, коли ткамо та прядемо. Чим більше слухач забуває про себе, тим глибше відбиває те, що чує. Коли темп роботи його охопив, він слухає історії таким чином, що отримує дар розповідати їх по черзі. Саме в цьому полягає мережа, в якій лежить дар розповіді. Таким чином, у наш час ця мережа розплутується скрізь, після того, як тисячі років тому була пов’язана навколо найдавніших форм майстерності.

Розповідання історій, оскільки воно тривалий час процвітало у сфері майстерності - селянських, морських, а потім і міських ремесел, - саме по собі є різновидом кустарної форми. Він не призначений передавати оголене в собі як звіт чи інформацію. Вона асимілює цю річ із самим життям того, хто розповідає її, щоб знову витягти з нього. Таким чином, слід оповідача дотримується переказу, а теракотова ваза - слід руки гончара. Будь-який справжній оповідач має тенденцію розпочинати свою історію з опису обставин, за яких він сам дізнався, що слід слідувати, якщо він не видає це як справжню історію.

Це кустарне мистецтво, мистецтво розповіді, сам Лєсков розглядав як професію. «Література, - сказав він в одному зі своїх листів, - для мене не вільне мистецтво, а професія. "Тому не дивно, що він відчував зв'язок з ремісничою промисловістю, тоді як залишався чужим для промислових технологій. Толстой, який, безумовно, розумів його точку зору, час від часу згадує цю весну про талант розповіді Лескова, коли він говорить про нього як про першого, "який засудив недостатність економічного прогресу ... Дивно, що Достоєвського так багато читають ... з іншого боку, я не можу зрозуміти, чому Лескова не читають. Він справжній письменник. У своєму пустотливому та веселому оповіданні «Сталевий чіп», який є і легендарним, і фарсовим, Лесков прославив російське майстерність в особі тульських ювелірів. Їх шедевр, Сталевий чіп, падає перед Петром Великим і переконує його, що росіянам не потрібно соромитися англійців.

Духовний закон цієї кустарної сфери, з якої виходить оповідач, безсумнівно, ніколи не змальовувався таким значущим чином, як Пол Валері2. Він говорить про ідеальні речі в природі, про вишукані перлини, про глибокі та стиглі вина, про справді здійснених людей; він розпізнає в них повільне накопичення послідовних і подібних причин, тривалість зростання їх досконалості не має меж, але досконалість. «Людина давніх часів, - продовжує Пол Валері, - наслідував це терпіння. Підсвічування; глибоко перероблена слонова кістка; ідеально відполіровані і чітко вигравірувані тверді камені; лаки та фарби, отримані шляхом накладання кількості тонких і напівпрозорих шарів ... -всі ці виробництва упертої та доброчесної галузі вже майже не виконуються, і час минув, коли час не рахувався. Сьогоднішня людина не культивує те, що не можна скоротити. Йому навіть вдалося вкоротити казку. Ми стали свідками народження новели. Це порушує престиж казки, а саме пов’язує покоління оповідачів.

Валері закінчує ці думки таким реченням: «Здається, ослаблення у свідомості ідеї вічності збігається із зростаючою відразою до довгих завдань. Ідея вічності завжди мала своє найпотужніше джерело в смерті. Отож, оскільки ця ідея згасає, звідси випливає, що переживання смерті теж повинні показати зміни. Ця зміна виявляється такою ж, як і загальний досвід, який призвів до занепаду розповіді.

Вальтер Бенджамін від Жизель Фройнд, Париж. 1936. Письменник і фотограф познайомилися на Балеарських островах у 1932 році. Вони подружились у Парижі. Вальтер Бенджамін оселився там в 1934 році, щоб втекти від нацистського режиму, як Жизель Фройнд, яка прибула в березні 1933 року - вона вибере французьку національність у 1936 році. Обидва зустрічаються в Національній бібліотеці, де один проводить дослідження про Бодлера, а інший пише дисертацію на Фотографія та суспільство. Див. Жизель Фройнд у роботі Вальтера Бенджаміна, французькі праці, видання Галлімара, Колекція фоліо-есе, 1991, с. 464-465.

Далі:

Бібліографія:

Вальтер Бенджамін, Французькі писання, Париж, Галлімард, Фоліо Есса, 2003.
Ернст Блох, Сліди, Париж, Галлімард, 1959.
Еміліо Джентіле, Апокаліпсис сучасності, Велика війна і нова людина, Париж, Об'є, 2011.
Марко Баліані, Ho cavalcato in groppa ad una sedia, Рим, Тітівілл, 2010 р. Вступ перекладено французькою мовою.
Даніель Шнайдерман, Медіа-кошмар, Париж, Галлімард, "Фоліо-документи", 2004 - перше видання Деноелем у 2003 р. Дуже просвітницьке роздум про процес втечі в сучасній медіа-культурі.