PDF Кінець Семирічної війни відзначає 1763 рік у Центральній Європі

Короткий опис

Завантажити Завершення Семирічної війни відзначає 1763 рік у Центральній Європі, що є більш радикальним часом.

відзначає

Опис

Лаоконова скульптура у Ватиканському музеї.

Плодючий Ернст Цайтер *

Лессінг і "єдиний момент"

Оптична поезія для кіномонтажу може, як розповідь, як засіб обробки, відтворити подію - Лессінг говорить про "дію" - з будь-якою швидкістю та докладно. Лессінг не вважає, що варто згадувати, що навіть із найбільшою повільністю, з найбільшою деталізацією, вибір із безлічі деталей, які неможливо зрозуміти, залишається необхідним. Можна припустити, що можливі зміни, якими керуються об’єкти наративного відображення дійсності, не повинні бути результатом ненавмисного сортування. Лессінг наголошує на роботі оціночної добірки для оптичного виконавського мистецтва свого часу. З огляду на подію, вам потрібно шукати єдину, найкоротшу, одним словом: той родючий момент, з якого можна найповніше зрозуміти попереднє і майбутнє, тобто той момент, коли майбутнє в ході події захоплює дух. перетворюється в минуле, але в той же час можна зробити висновок з цього минулого. Complicatio temporis

Тут, здається, час стоїть на місці. Аврелій Августін, знавець засобів масової інформації свого часу, назвав це "зараз", що шокує чітким усвідомленням нашого теперішнього часу, "ускладненням часу". "Praesens de praesentibus", наявність усього одночасно присутнього вмісту свідомості в одну мить, було б немислимо, неможливе для життя без одночасної присутності минулого ("praesens de praeteritis") - ми називаємо це пам'яттю - і яйце-

не очікування того, що має відбутися в майбутньому (“praesens de futuris”). Момент, коли час як би стоїть на місці в оптичному творі мистецтва, коли людина приходить до себе як до тимчасової істоти, захоплює. Теодор В. Адорно описав це захоплення у своїй «Естетичній теорії»: «Кожен витвір мистецтва - це мить, кожен успішний - дебют, миттєва пауза в процесі, з якого він виявляється наполегливим оком». Адорно переймає образ художніх творів, що раптово «відкривають очі» у Вальтера Бенджаміна. "Художній твір досі має спільне з чаклунством встановити власну, замкнуту в собі область, яка виводиться із стану нечистого існування" (Адорно 1977, с. 17; пор. Бенджамін 1961, с. 234; Хенкманн 1984).

Ман Рей: "Об'єкт знищення". Від: Thomsen, Chr. W. & Holländer, H.: Момент і час 1984.

Практика та концепція складання

Паралельно з розробкою теорем Лессінга про оптичне та літературне подання, паралельно одночасним та подальшим вченням про мистецтво Веймарської класики та раннього та високого романтизму, практика та концепція асамблеї розвиваються в промисловій культурі, яка набуває все більшої популярності. Хоча перші машини все ще були окремими продуктами інженерного планування та ручного виробництва, поступово розвивається ринок для все більш і більш популярних верстатів вимагав серійної продукції. Вони могли виготовлятися лише з окремих деталей - спочатку навіть у невеликій кількості - які все більше стандартизувались, а потім збиралися в кінцевий продукт. Французьке "monter" спочатку означало "піднятися вгору", "виховати" (від лат

Парова машина Ваттс: малюнок 1788 року.

Діяльність послідовного монтажу на конвеєрі: Чарлі Чаплін у сучасний час.

"Монс" = гора). У німецькій мові парафрази монтажу все ще мають цю словесну тенденцію до “вгору” (“auf-erect”, “auf-stellen”). Однак, з лінгвістично накопиченого досвіду, розмовна мова відмовляється перекладати "складання": це передбачало б діяльність зі складання, збивання разом із занадто великою творчістю. З динамізацією промислового виробництва практика збірки остаточно посилюється до крайньої міри роботи конвеєра. У той же час у протилежних напрямках термін «ручна робота» стає елітарним присудком. Асамблея як діяльність має особливий характер роботи, точніше: дати можливість продукту, а потім бути поглиненим цим продуктом. Той, хто захоплюється грою кольорів на оновленому фасаді у вільгельмінському стилі, навряд чи задумається про монтаж риштування, який дав можливість обробити відкриті фасадні поверхні, зробивши ці поверхні доступними. Форма та зміст - моменти складання

Лессінг, Адорно, Бенджамін описали, як процес відбору відриває оптичний вміст від ходу банальної тимчасовості і змушує їх усвідомити екзистенціальний час про «ускладнення часу». Цей процес потребує відповідної форми для цієї роботи безжального стиснення його вмісту. Питання про співвідношення форми та змісту сягає далеко в історію європейської філософії. Вона отримала дуже різні відповіді (пор. Wiehl 1973). Тим не менше, бувають моменти, коли ці відповіді можна об’єднати

Світлотіньовий жест. З фільму: Dr. Мабузе, гравець.

"Монтаж" у "Вирізуванні" та "Редагуванні". Кадри досі мовчать. Вся увага виробників та споживачів спрямована виключно на оптичні явища. Міміка та жести персонажів представляють особливий інтерес. Угорський кінокритик Бела Балаш сподівається «за допомогою кінематографа скласти лексикон жестів та виразів, як лексикон слів» (Bálazs 1924, p. 27f.). Росіяни Кулешов і Пудовкін вперше доводять ефект складання в блискучому експерименті: «[Між] трьома знімками - стіл із повною тарілкою супу, жінка в труні, дитина в грі - завжди збирають однакові [Кулешов і Пудовкін] Крупний план відомого актора Айвана Мосюкіна та перед вічно ідентичним виразом обличчя Мосюкіна надихає глядачів, які вважають, що він є майстерним виразом задумливості, глибоких страждань та радості. Це, здається, доводить, що немає потреби в театральній виразності [при використанні монтажу] (Eisner 1958, с. 89): Перемога строго формального технічного методу над спонтанною репрезентативною творчістю.

Свобода глядача - зібрання в більш широкому розумінні

Існувало суттєве обмеження для глядача в кіно: глядач втратив свободу зосередитися на будь-якому оптичному об'єкті. На відміну від театру, де він міг спостерігати кожну частину сцени на власний розсуд, глядач тепер бачив фільм лише «очима» камери. Сценарій та оператор вирішили розмір, з яким об’єкти в кінцевому підсумку з’являться на великому екрані. Завдяки своїй близькості до об’єкта, сценарій та камера не тільки визначали близькість та віддаленість досвіду: вони також встановлювали ступінь огляду, за допомогою якого глядач міг класифікувати кінооб’єкти в своєму оточенні, в оптичній декорації. У нього був «огляд», або він його втратив, як того хотіла камера. За допомогою цієї оптичної командної системи через сценарій та оператора (можливо, також через режисера) - це часто не помічається - монтаж фільму починається задовго до монтажу. Перетворення планів зйомок та дослідницьких поїздок у заплановані місця - на першому етапі складання - з будь-якого оптичного матеріалу шляхом відбору, методу, формування кінофільму реальності. Потім робота оператора робить цей необроблений вибір

з'явилася половина рамки картини, що було необхідно, що було майже "потрібно", а з іншого боку, за межами цієї картини світ закінчився. Якщо на зображенні був кут кімнати, виникало переконливе враження, що важливість дії зараз лежить на цьому розділі »(цитовано за Schöttler 1999, с. 81). вирізати

Хоча послідовність рухомих зображень відображається на екрані кінотеатру та на телевізійному екрані, сфотографоване або намальоване окреме зображення не входить у свої уявлення. Ми бачимо послідовності зображень, такі як фільм або Телевізійна камера їх піднімає. Фільми з перших днів кіно, а також аматорські фільми, часто складаються лише з однієї послідовності зображень, одного безперервного кадрового знімка: знімка. Під час цього запису камера може необмежено рухатися. Потім рух камери та зміна перспективи камери є частиною цього налаштування (внутрішня збірка). Індивідуальна настройка обмежена вирізом.

Література: Адорно, Т. В.: Естетична теорія. (Під ред. Г. Адорно та Р. Тідемана). Франкфурт/М. 1977. Арнхайм, Р.: Відгуки та нариси про фільм. Франкфурт/М. 1979. (Також у Schöttler: A. a.O.) Bálazs, B.: Видима людина або культура фільму. Відень/Лейпциг 1924. Бенджамін, В.: Ілюмінація. Франкфурт/М. 1961. Айзнер, Л. Х.: Кіномонтаж. У: Ейснер, Л. Х./Фрідріх, Х. (Ред.): Кіно, радіо, телебачення. Франкфурт/М. 1958, с. 67–72 та с. 85–91. Ейхенбаум, Б.: Література та кіно. У: Ейхенбаум, Б.: Нариси з теорії та історії літератури. Франкфурт/М. 1965. Хенкманн, В.: Кожен твір мистецтва - це мить. У: Томсен, К./Холлендер, Х. (ред.): Момент і час. Дослідження часової структури та часових метафор у мистецтві та науці. Дармштадт 1984. Кулешов, Л.: Мистецтво кіно. В: Левако, Р.: Кулешов на плівці. Берклі/Лос-Анджелес/Лондон 1974 р. Лессінг, Г. Е .: Лаокун: або поза межами живопису та поезії. У: Барнер, В. (ред.): Готхолд Ефрем Лессінг. Праці та листи, т. V/2. Франкфурт/М. 1766/1990, стор. 11-206.

Луї Люм'єр зйомки на відкритому повітрі.

Лессінг, Г. Е.: Параліпомена до Лаокоона. У: Барнер, В. (ред.): Готхолд Ефрем Лессінг. Праці та листи, т. V/2. Франкфурт/М. 1762/1990, с. 209 - 321. Меллер-Насс, К.-М.: Filmsprache. Критична історія теорії. Мюнстер, 1988. Панофський, Е.: Стиль та середовище у кіно. Франкфурт/М. 1999. (Також у Schöttler: A.a.O.) Пудовкін, штат Вірджинія: Технологія кіно, рукопис фільму та режисура фільму. Цюріх о. Д.

Частини оригінальних розділів фільму видаляються: їх опускають. Отже, ваш вміст було ліквідовано (скасовано) за цей кінематографічний переказ, цей звіт про фільм, цей документальний фільм, цю телевізійну програму. В основному цей відбір - це не лише ліквідація того, що було виділено, але водночас збереження («скасування», збереження) того, що варто було зберегти. Таким чином, виріз зображує інтелектуальний процес як вибір від реального часу до часу розповіді (пор. Ejchenbaum 1965, p. 76). Отже, виріз є частиною оптичного складання

новий, вирішальний офіційний етап обробки. Матеріал ЗМІ, отриманий шляхом відбору, тимчасова та процедурна структура якого в даний час була знищена розрізом, потребує нової структури, в якій він "зберігається", а також, можливо, також доповнень. Відбір, селективне редагування не обходиться без конфігурації в кіно та на телебаченні, не замислюючись про професійне створення нових контекстів: із відбору та конфігурації, монтажу в більш вузькому, виникає справжній сенс. Навіть класики кіноаналізу сприймали це так. Для російського кінорежисера-

Шеттлер, Д.: Від голосу до Інтернету. Тексти з історії аналізу засобів масової інформації. Göttingen 1999. Siegrist, H.: Текстова семантика художнього фільму. Про виразний потенціал кінематографічних форм та прийомів. Тюбінген 1986. Сток, А.: Божественний момент. У: Томсен, К./Холлендер, Х. (ред.): Момент і час. Дослідження часової структури та часових метафор у мистецтві та науці. Дармштадт 1984. Фелькер, К.: Бертольт Брехт. Біографія. Мюнхен/Відень 1976. Віль, Р.: Форм. У: Krings, H./Baumgartner, H. M./Wild, C. (Ed.): Handbuch der filozophischen Grundbegriffe, Vol. II. Munich 1973, pp. 452 - 457. Zeitter, E.: TV/Film. У: Цайтер, Е. (ред.): Медіаосвіта для учнів початкових класів. Франкфурт/М. 1995, с. 154-213.

Вернер Краус у фільмі "Калігарі".

сеур Пудовкін, монтаж - це «ідеальний союз різання та з’єднання». Він «переносить прояви реального життя в ідею» (Пудовкін 1961, с. 72f.). Кілька кадрів об'єднані в послідовність (пор. Möller-Nass 1988, p. 256 f.). Якщо протилежні установки сформулювати так, щоб переходи від ставлення до ставлення були чітко видно, можливо, сприйняті як поштовх, який обриває одне зображення, а інше встановлюється безперешкодно, одне говорить про жорсткий зріз. Мають непомітні переходи

Монтаж може показати розвиток об’єктів або людської діяльності в ряді фаз, коли вони відбуваються в реальності чи вигаданому: тоді це хронологічно. Але складання також може порушити процеси розвитку та дії. Він може, як і людська свідомість у «усложнении времени», між-

З появою звукової плівки диференціація оптичного монтажу поки що закінчилася. Як "Cutting", Montage спочатку перетворився на виробництво, в якому домінують технології, оскільки в "Editing" він згодом знайшов ритм поступової зміни змісту та форми, ритм поетапного процесу створення, в якому кіноматеріали створювалися з будь-якого оптичного вигляду завдяки роботі камери які - тепер зі свого боку оптична матерія - були перетворені в справжні кінофільми завдяки структуруванню монтажу. Не слід забувати, що матеріалом для монтажу стали виключно безшумні чорно-білі фотоматеріали. Що на перший погляд,

На противагу тон-кольоровій плівці, яка видається жорстким обмеженням можливостей, насправді була зосереджена на оптично суттєвому, чого кольорова тональна плівка досягла знову пізніше. Словник міміки та жестів, про який Балас мріяв спочатку, здавався занедбаним. Відомі актори німого кіно зазнали невдачі через необґрунтовані вимоги звукового фільму. Однак в американських художніх фільмах ви все ще можете знайти сліди колись домінуючої міміко-жестової мови: т.зв.

"Надмірне проведення". Особливо в дешевих серіалах часто складається враження, що актори виступають у режимі німого кіно з надто чітким виразом обличчя, у (згідно з нашим європейським почуттям стилю) перебільшеним жестам, чимось на кшталт сенсового сліду для глухонімих. Бертольт Брехт висміяв це, здебільшого безуспішно, як автор у Голлівуді (Völker 1976, p. 313 f.). У телевізійних дискурсах 12 йдеться про презентацію BildTon-Montage та вплив типів монтажу на аудиторію. Проф. Ернст Цайтер був редактором шкільного радіо в Südwestfunk та професором з медіаосвіти

Міміка та жести: Орсон Уеллс, актор і режисер.

в Гейдельберзькому освітньому університеті.

* Текст створений за співпраці Буркхарда Фрейтага.