Повстанські мистецтва Сталіна - портал книг та ідентифікаторів; es

  • Дата публікації • 30 червня 2017 р
  • Розрахунковий час читання • 17 хвилин

мистецтва

Тріумф художника
  • #URSS
  • # пропаганда
  • # соціалістичний реалізм
  • # Сталін
  • # Тодоров
  • # 1917
  • # Пастернак
  • # Мапаковський
  • # Шостакович
  • # Малевич

Мапаковський, Пастернак, Шостакович. Радянська влада зникла, роботи тих, кого вона хотіла придушити, залишаються.

Цветан Тодоров, цього разу в нарисі (який, таким чином, не виключає ні оцінок, ні натяків на його власне існування чи існування його батька), береться до цього питання, але ставиться до нього інакше: цього разу підкреслюючи, що художники, особливо найвідоміші, були очевидно, розчавлене величезною "тоталітарною" радянською машиною (навіть якщо дане визначення - заміна множинності єдністю - трохи коротке), але це розчарування, яке зараз визнано, доцільно '' зрозуміти різні форми залежно від випадку та вибір доріжки чи голосу. Тому що це призводить до висновку, що митці, про яких йде мова, виграли ще одне переможне протистояння: теперішнє та майбутнє. Врешті-решт ці художники зробили тріумф своїх ідей у ​​світі, звідси парадоксальний вираз "тріумфу тендітних героїв".

Непорозуміння в основі вступних подій

Про радянську революцію - спочатку засіб захоплення влади, потім встановлення нових соціальних відносин - говорити не потрібно. Тим паче, що намір Тодорова тут - підтримати тезу про суперечливі ідеологічні відносини між митцями та владою. Таким чином, це нарис має на меті висвітлити один із аспектів режиму, що виник внаслідок революції Рад: відносини, що встановлюються між творцями та політичними лідерами країни, беручи в якості свідків не тих, хто задоволений слухняно виконуючи вказівки партії - крім того, вони заслуговують на роботу, щоб також зрозуміти ці кроки, - але ті, хто спочатку дотримувався ідеї революції, перш ніж опинитися в своїх роботах, схоплені в полоні дисципліни влади.

Щодо літератури, пластики, кіно ... згадані творці, які також є найвідомішими художниками, спочатку згуртуються з рухом, який завершує руйнування світу, що впав у розпад, тоді як вони самі борються проти академічних правил мистецтво. Вони поєднують свої зусилля з тими силами, які обіцяють нове життя. Змітати старий світ - це гасло, навіть якщо не всі думають про один і той же світ. Звичайно, це гасло має сенс у галузях творчості і ілюструється з 1905 року Максимом Горьким (Передвісником бур). Гул майбутнього широко поширюється у творах, перерахованих автором (не забуваймо, як Ленін читав "Що робити?" Чернишевського).

Коли приходить час авангардів - тих митців, які відразу сприймають себе як "революціонерів" - ці рухи мають сильну симпатію до соціально-політичної революції, хоча вони не завжди або не беруть у ній участі. Паралелізм, а не синтез. До речі, Тодоров зауважує, що, навпаки, революціонери мало цікавляться революційним мистецтвом. Політика залишається класичною підготовкою та смаком: союз двох авангардів - лише непорозуміння.

Це не означає, що цих творців не слухали в іншому: особливо щодо суверенітету творця. Художники та революціонери вважають себе на цьому рівні деміургами. І це справа горезвісного впливу художників на межі їхніх постановок.

Моделювання людської матерії

Тодоров зазначає головну особливість відносин радянської влади до мистецтв: це те, що поряд з художниками, у класичному розумінні цього поняття, лідери також думають про себе як про художників. Вони бачать себе художниками людей, митцями, для яких натовп - це не що інше, як "людська матерія", яку слід моделювати, якій надати форму. Політичним лідером стає Прометей, художник з прізвиськом інструмент: Молотов приймає псевдонім "молот". Під цим кутом існують два досить різних види художників.

Ми не будемо забувати, що ця ідея була спільною, на той час, для кількох тоталітарних ідеологій та роботи Еріка Мішо, Мистецтво вічності, описує події в рамках нацизму, підтримуючи тексти. Ідентичність шляхів є тут характерною рисою ХХ століття, джерела якої слід проаналізувати глибше.

У будь-якому випадку, митці одночасно складають різні групи та рухи - злипання чи відторгнення, вставки або втечі - які прагнуть пристосуватися до нової ситуації, створеної революцією. У будь-якому випадку, ті, хто не емігрував (Дягілєв, Стравінський, Прокоф'єв, Горки, Кандинський), або ті, кого не вислали - справи Івана Буніна або Максима Горького вимагають подальшого розвитку подій.

Володимир Маяковський, поет, живописець і аніматор футуризму (група, членом якої є також Борис Пастернак), не задовольняється відмовою від існуючих форм мистецтва: він симпатизує тим, хто хоче змінити суспільство; він перетворює Керенського Лютневої революції на футуриста; він цінує скасування цензури, втручається у засідання і певним чином сподівається, що футуристи будуть нести відповідальність за ведення культурного життя нової держави. Але нарешті досить швидко повернувся до його єдиних творів і до нонконформістського способу життя. Він бере участь у хепенінгах, але відмовляється плутати мистецтво та політику: "в мистецтві політиці немає місця", - пише він. Однак "утилітарне" мистецтво набуває популярності на боці режиму.

Внизу історичної дискусії "народ" сприймається іноді як джерело загроз, іноді як джерело обіцянок. Але хто ці "люди", на яких посилаються політики та митці, хоч і з різними назвами? Цей "народ", якого деякі називають "плебсом", не з презирства, а для того, щоб визначити "народ", який намордник і наглядає партійний чиновник? Ідея, без сумніву, але не реальність, яку ми стверджуємо, що даємо. Художній народ ?

Нерівний бій

Тим не менше залишається вірним, що напруженість між цими творцями (давайте знову процитуємо Бориса Пільняка, Ісаака Бабеля, Абрама Лейнєва, Оссіпа Мандельштама.) І нові сили множаться. На початку революції Тодоров показує, що формуються чотири групи творців. (1) Конструктивісти з групи футуристів об’єднуються навколо журналу LEF і бажають завоювати домінуюче становище. (2) "Пролетарі", багато з яких походять з робітничого класу, відмовляються від офіційних досліджень прецедентів, оскільки "люди нічого не розуміють". (3) "Попутники" приймають нову силу, але не прагнуть їй служити. (4) Нарешті, деякі досить просто відокремлені (наприклад, Казимир Малевич). Але ці групи особливо виступають проти питання співвідношення мистецтв та влади.

Це до 1932 року: рішенням політичного бюро було оголошено про розпуск усіх груп художників. У них більше немає вибору: вони повинні служити уряду під виглядом служіння освіті "народу". Інженери душ, відтепер вони повинні дотримуватися з 1934 року "соціалістичного реалізму". Саме тут зачіпається коментар Тодорова. Реакції один одного не однакові. У ній детально викладені стратегії один одного. Заміатін, заарештований і допитаний, не карається депортацією, але тримається під пильним наглядом. Бабель потрапляє в дилему: чи слід йому слідувати своїй особливій совісті чи сподіванням суспільства? Пастернак не хоче опинятися таким, як Маяковський. У підсумку Шостакович провів два життя (офіційне та творче). І т. Д.

Тодоров, таким чином, досліджує існування шести людей, які займають чільне місце у списку жертв, зафіксованих у художньому світі, і загиблих напередодні або на початку Другої світової війни. Що спільного у них: помер у обставинах, пов’язаних із режимом. І зауваження автора випливає: радянська держава є безмежно потужнішою, ніж окрема особа, їй не важко вбити чи засудити до форми соціального неіснування тих, хто їй не підходить. Звідси використана тут формула: бій нерівний. Часто фізичне виживання є центральною точкою адаптації до влади, а не "вільним вираженням поглядів" творця.

Ейфорія, утопія, виключення

Щоб конкретизувати свою дисертацію, Тодоров з ще більшою точністю розглядає справу художника Казимира Малевича, лідера супрематизму. У 1917 році він приєднався до Маяковського в Москві. Потім він віддається триваючому бурхливості, передбачаючи паралелізм між живописною революцією, яку він розпочав, та політичною революцією. Отже, зразковий випадок висловлювання автора. Художник бере участь у оформленні парадів. Він віддає свій час революції, в яку він занурений. Його призначили Уповноваженим з охорони художніх скарбів Кремля ...

Очевидно, що основний паралелізм важливий для деталізації: Малевич бачить фундаментальну єдність між рухами, що трансформують мистецтво та суспільне життя. Всі шукають нові форми життя. Важливим є абсолютна вартість нововведення. Старе має поступитися місцем новому. Отже, схожість у перспективах - що пояснює однакові слова або однакові пропозиції з обох сторін - але автономність доменів: таким є її керівний настанова.

Але цей "стверджувач нового мистецтва", настільки швидкий, що засуджує таку-небудь установу (академію, фігуратив.) І прагне зберегти автономію мистецтва, швидко нав'язує формули, що виходять за рамки цього паралелізму. Мистецтво має вкладати інші форми життя. Супрематичне мистецтво хоче мати загальний вимір. Саме в цьому проханні про переповнення криється джерело конфлікту, яке змусить його схилитися. Оскільки влада, зі свого боку, якщо вона також хоче бути автономною, знає, що правомірно також інвестувати у всі ресурси існування. Ми не будемо говорити "суперництво", оскільки дві влади мають різну вагу.

Фактом залишається факт, говорить Тодоров, що розчарування швидко стає на порядку денному. Перемагає взаємна ворожість. Внутрішня критика серед мистецтва також дощить. На художника нападають не лише ті, хто дорікає йому в тому, що він займається надто сучасним мистецтвом, як і той, хто вважає, що він недостатньо ставить своє мистецтво на службу суспільству. Ми знаємо, що ці докори можуть примножуватися до нескінченності, незалежно від реальності. Але деякий час Малевич все ще був захищений, і його «сучасне» мистецтво - вираз використовується Тодоровим для перекладу деяких творів живописця - на деякий час залишалося еталонним значенням для захисників (Анатолій Луначарський). Тим не менше, втеча та ув'язнення настануть швидко, оскільки твори живописця поширюються по всьому світу (зокрема через втручання Баугауза).

З усіх цих міркувань - тут занадто швидко описаних їх цілей та їх меж (ще раз ми говоримо лише про найвідоміших письменників та художників) - ми витягнемо менш точну історію існування, зруйнованого радянською владою, ніж роздуми про те, як Тодоров думає про відносини між митцями та владою, за певних умов та на тлі нашої актуальності. Є також роздуми про те, що виживає від терплячої творчої роботи, незважаючи на безчинства влади. Дисертація має перевагу над взаємозв'язком існувань, але це мета такого нарису, до того ж заснованого на досить великій та різноманітній документації.

Крістіан РУБІ

Крістіан Рубі - філософ, викладач ESAD-TALM (сайт екскурсій, рівень магістра), член Дослідницької комісії Міністерства культури та член ради директорів Центру FRAC.

Останні опубліковані роботи: ABC з мистецтва та культури (L’Attribut, 2015), Стати глядачем? Винахід і мутація культурної аудиторії (L’Attribut, 2017), Criez, et qu’on crie! Дев'ять нотаток про крик обурення та інакомислення (Вкрадений лист, 2019).