Прочитайте танцювальний рух
1 Журналістська критика танцю часто представляє фрагментований вимір, а отже, неточний, розбитий присутністю референтів поза твором; дискурс, який зловживає метафорою, менше за літературною традицією, аніж за труднощами у захопленні самого танцю, ніби хореографічний рух здається скоріше невловимим, ніж незрозумілим. Цю тенденцію можна спостерігати і сьогодні в Німеччині, прикладом якої є Норберт Сервос. Про Піну Бауш він розповідає про події, але не про танець як такий:
3 Грубо кажучи, танцюристи танцюють, і все відбувається так, ніби термін танець позначає сценічне мистецтво, але не тілесну діяльність, яка становить його основу. Ось чому ці виступи, які повинні просувати або вивчати танці, рідко дозволяють провести глибокий аналіз самої діяльності. І якщо критика не пропонує жодних орієнтирів для танцюючого тіла, вона розривається з конкретними питаннями цього мистецтва, бере танець у заручники, лише розмовляючи з нами про ефекти, роблячи це еманацією "чогось, чогось". Частини ", абстрактна сутність, яка не буде ні плоттю, ні тілом, ні рухом.
4 Практика танцю дотримується власної логіки. Річард Шустерман писав у 1992 році:
6Цей естетичний підхід, таким чином, не задовольняється творами з інтелектуальною інтерпретацією, а пропонує конкретний підхід до аналізу танцю через його практику.
7Наш проект читання тіла поважає гносеологічну сміливість, що в естетиці означає, що ми використовуємо емоції, щоб надати концептуального рівня чутливому досвіду. Хоча дослідження Р. Лабана (1994) та англосаксонських аналітиків, таких як Сьюзен Лі Фостер (1986) та Джанет Адсхед (1988), можуть проводити точні моторні аналізи, вони залишаються стерильними з естетичної точки зору, оскільки вони фрагментують рух, часто забуваючи реконструювати його послідовність. З іншого боку, читання «Сондра Фрейлі» (1987) - яке поєднує танець і феноменологію М. Мерло-Понті - дозволяє пов’язати аналіз з особистою практикою, в якій емпатія відіграє ключову роль: вона дозволяє зрозуміти, як фізичний досвід живої вистави впливає на використання мови в аналізі та інтерпретації хореографічних творів для авторизації інтерпретацій, ближчих до середнього тіла, але до тих пір залишався непоміченим.
8 Для танцюриста, насправді, природно пробиратися через цей клубок форм, знаків та пристосувань, приймаючи танцювальний рух як спільну нитку та як фокусну точку погляду. Крім того, я відчуваю, що це центрирування приховує частину смислу - отже, спосіб інтерпретації - який в значній мірі маскує глобальний або синкретичний з урахуванням видовища - рух є найбільш крихким і швидкоплинним аспектом цих компонентів.
9 Кількість естетичних підходів до танцю - Фрейлі, а також у Франції, Гейша Фонтен (2004) - показали, що рух торкається нас там, де ми з ним контактуємо. Тому необхідна самоаналіз, а результат унікальний для кожного танцюриста. Що стосується мене, то в ньому висвітлюються ігри ваги (поступки чи підтримка), форми, змішані під впливом тонічної мелодії, внутрішні архітектури, що населяють простір і розтягування, тривалість, моменти існування, досвід з іншими втечами банальне.
10Але для того, щоб мати можливість ділитися ними, танець не може загубитися в аналітичному лабіринті, наприклад, у Лабана чи Адхесхеда, необхідно мати можливість спостерігати за тим, що кожен може практикувати, бачачи також. Завдяки цьому основоположному досвіду танцюристів для мене з’явились деякі еталони, якими може скористатися глядач:
11 - Опори та їх послідовності набагато легше спостерігати, ніж саму гру на гравітацію, коли ви є глядачем: адже вага - це сприйняте відчуття, яке не так легко екстерналізувати.
12– Інтенсивності, тобто спосіб розкриття гри тонічних модуляцій під час жесту. Але погляд глядача також сприймає спосіб циркуляції цих тонічних струмів у тілі танцівниці та спосіб їх розподілу.
13 - Ритми, в музичному сенсі цього терміна, але також у зображальному значенні швидкості початку, стійкості сітківки.
14 - Форми, які можна назвати (і перерахувати, наприклад, у класичному танці) або які повинні бути описані щоденною або спеціалізованою лексикою.
15– Штати. Цей вираз часто зустрічається у спеціалізованій літературі, не визначаючи цього терміна. Це стосується механічного, чуттєвого, реляційного або символічного, але воно, як передбачається, не коментується і не пояснюється. Ці популярні формули (стани тіла, танцю, невідкладності тощо) стосуються чогось, що само собою зрозуміло, визначаючи те, що керує певною якістю танцю. Під терміном стан тіла сьогодні (і в поточному стані мого дослідження) я позначаю набір напружень та намірів, що накопичуються всередині та вібрують зовні, разом з якими глядач може відновити генеалогію емоцій, що керує формою.
16 Ці орієнтири становлять основу без класифікаційного покликання. Отже, його використання відрізняється від використання сітки, яка використовує квадрати для кращого дешифрування або систематичного розподілу в таблиці, щоб створити модель або схему [1].
17 З перших моментів цієї хореографії Марі Шуанар встановлюються неоднозначні естетичні стосунки. Це викликано напругою, викликаною двома суперечливими викликами:
- з одного боку, еротична привабливість майже оголених тіл із бездоганною сучасною пластикою;
- з іншого боку, відштовхування, пов’язане з болем ортопедії взагалі та протезних пристроїв зокрема.
Тут кожна опора варта інших і, якщо відверто припустити, орієнтація обличчя та профілів, дозволяє оголити класичні тіла, навіть якщо вони переглядаються. Робота хвилеподібного хребта служить лише пунктуацією для більш геометричного проекту вписування довгих ліній у простір: коротше кажучи, милиці є інструментом розширення галузі академічної естетики, оскільки ми знаходимо традиційні фігури, такі як позиція на четвертій позиції, арабеска або велика складена в другу на очки. Але роблячи це, хореограф стримано готується до більш важливої диверсії, яка з’являється в солі через кілька хвилин.
19У соло Карол Прір тіло знову відокремлюється/перекомпонується:
- голос присвоюється іншій танцівниці;
- натомість тіло отримує розгинання рук за допомогою пари милиць.
20Пристрій забезпечує більш справедливий чотирикупець, який залишається прямостоячим, отже, людським, одночасно анімуючи рух завдяки віртуозному чергуванню опор і підтримці ваги тіла руками. Таким чином, ноги на мить відпускаються, щоб повернутися до форми, повітряні та уповільнені, на довший час звільнені від сили тяжіння, перш ніж поступитись частковим колапсом.
21 Це потреба в навчанні, що потім стає предметом: навчання з болем, яке можна прочитати на страждаючому обличчі, але відчувається, перш за все, в крайньому напруженні плечового пояса, коли воно береться за завдання, яке `` вона не повинна робити: підтримуйте підвісну гирю. Таким чином, в цьому жіночому тілі вписана нова сила, яку протези вперше створили, щоб відчути себе неміцними.
Тоді з'являється необхідність у перерозподілі твариною хватки щелепою, коли коліна відмовляються виконувати цю функцію. Коли танцівниця виходить із чотирма точками на кінці кінцівок, це новий класицизм, який ще потрібно винайти, трохи смішно, однак, оскільки суть - ми можемо це відчути - не буде додатково вдосконалювати милицю.
23 Хоча швидка інтерпретація може ковзати до еротизації гандикапу, точніше читання руху виявляє мутацію танцюючого тіла, ремікс тіла заголовка; виникає нова анатомія, яка є не лише формальною: вона стає функціональною в тому сенсі, що породжує нові можливості. М'ясо та метал, здається, зливаються, пропонуючи нове сприйняття парного тіла. Це наближає нас до самого реального всесвіту Стеларка або світу, який фантазують герої Crash !, роман Джеймса Грема Балларда (2005); це віддаляє нас від грайливих тілесних розширень, запропонованих у 1980-1990 роках парою, сформованою балетмейстером Філіппом Декуфле та його дизайнером по костюмах Філіппом Гійотелем.
24Протез, який зазвичай дозволяє рухатися, але також заважає йому, тут стає природним продовженням; як доказ, нічого зі звичного ритму Шуанар не засмучує; смикається, уповільнює, суспензії завжди складають його синкоповане та нерегулярне словосполучення. Але закріплюється нова геометрія та функціональні можливості, в рамках яких тіло будує нові офіційні проекти на основі своїх розширень. З “Body Remix” Марі Шуанар по-людськи серйозно дивиться на гібридизацію тіл як на передбачуваний прогрес і на болісний шлях, який позначає цей напрям; шлях, який також є однією з червоних ниток людської пригоди, а саме адаптація.
25При такому прочитанні тіла інтерпретація твору стає розумінням у дії; Потім він приєднується до інтерпретації танцю і відходить від екзегези, як мобілізація декларативних знань, зібраних у пачку, щоб запропонувати сенс. Це частина більш широкого філософського і навіть політичного підходу: не поспішаючи вислухати резонанси самого твору, оформити їх, а потім обмінятися відгомонами; реєструвати відвідування творів за повільніші часові рамки; створювати враження про послідовність, яка перетворить їх у знання, отже, у спадщину, далеку від того, що відбувається/відбувається, що підтримується культурною сферою, без нагадувань та обрію.
26Але крім більш глибокого знання творів, цей підхід також відкриває перспективи:
- запропонувати доповнення до журналістської критики та прохання про супровід шоу (публічні репетиції, танцювальні конференції, зустрічі з художниками тощо);
- дозволяти використання нюансованої та недвійкової мови, що є справедливим поверненням глядача до твору;
- дозволяють примирення між тілом - яке іноді вважається невловимим - і чистою думкою, але яке часом вражає знання, яке трохи поблажливо.