Ромер та інші - Поезія грошей у знаку Лева - Press Rennes Universitaires

Ромер та інші

3. Приклади

Повний текст

1 “Інтерв’ю з Еріком Ромером. Старе і нове ", Жан-Клод Бієт, Жак Бонтемпс e (.)

“У нас є даність і засіб, але цей засіб може змусити нас виявити в цих даних речі, яких ми не знали. Йдеться не про те, щоб світ змінювався, це про пошук різних речей у світі "1,

1 сказав Ерік Ромер в інтерв'ю в 1965 році, в році, що ознаменувався, перш за все, винятковою кількістю його "навчальних документальних фільмів" для телебачення. За словами режисера, мова не йде про зміну світу. Але що це саме означає? Здається, це передбачає принаймні дві речі: по-перше, що світ завжди дається цілісно, включаючи ту частину, яка ще має бути відкрита; по-друге, те, що кінематограф не може принести ні найменших змін у такий поданий світ, а саме те, що кіно є лише "інструментом відкриття". То що показує нам кіно у світі? Це "поезія", - відповів Ромер в тому ж інтерв'ю, наполягаючи на одному: "не кіно є поетичним, це те, що показано".

2 "Поезія", - відповіла зовсім інша людина, але все-таки в 965 році. Цього разу мова йде про відповідь Леммі Осторожно (Едді Костянтин) на одне із запитань електронного мозку Alpha 60: "Чи знаєте ви, що перетворює ніч на світло?" "Ми також добре знаємо, що в цьому питанні мова йшла головним чином про трансформацію міста, і що для головного героя Годардіана це була лише інша версія - більш" поетична "- питання. Далі: що перетворює" столиця болю »у місто світла? І ми також знаємо, що сам фільм був не чим іншим, як спробою дати ту саму відповідь на перевернуте питання: що перетворює місто світла на "столицю болю"? Без сумніву, Ромер все це прекрасно розумів, оскільки наполягав на тому, що його професія віри як режисера перед лицем світу не обов'язково поділялася усіма його сучасниками; сказавши, що це "дуже ясно", в Alphaville, дивна пригода Леммі Осторожно, що "не Всесвіт є поетичним, [але що] це погляд режисера, який його поетизує".

2 Борхес писав: “Nuestro destino (диференціація інферно де Шведенборг і дель інферно де ла міт (.)

3 "Сьогодення лякає, бо воно незворотнє, бо воно залізо. Час - це суть, з якої я створений », - говорить Альфа 60, переробляючи останній уривок відомого нарису Борхеса:« La Nueva Refutación del tiempo ». Це самовизначення електронного мозку Годардіана щодо Хроноса, схоже, стосується і знака Лева, під яким Ромер зняв у 1959 році саме місто, яке Годар збирався «опоетизувати» через шість років. Струшуючи життя П'єра Весселріна (Джес Хан) за хронологічним часом, знак Лева міг також сказати: "El tiempo es la substancia de que estoy hecho" ... Але чи зображений Париж під знаком Лева - ромерійський альфавіль ? Чи є ще один «поетичний» Париж, ще один Париж, «перетворений» на «поезію»? Ромер, безсумнівно, сказав би "ні". З іншого боку, він сказав би, що саме місто десь таїть "поезію" і що саме під знаком Лева ми "відкриваємо" його "поетичну" частину, не вдаючись до найменшої поетизації.

4 Можна було б заперечити, що у "Знаку Лева" це справді "перетворення", "прекрасного" Парижа на "брудний" Париж. Дійсно, Весселрін, з'їдаючи свої чотири соуси, починає помічати "бруд" скрізь у Парижі - місті, яке було для нього абсолютно "прекрасним", ще до того, як він потрапив у надзвичайно важку економічну ситуацію, яку він мав зробити. відомий ... В очах Весселріна, який тепер опинився позбавленим його буржуазних рамок, а також самої надії на його відновлення, Париж став справжньою "столицею болю". Але це не обов'язково означає, що змінюється не сам Париж, і не те, що кіно робить його "брудним" або "болючим". "Паризький бруд", який зазначав Весселрін протягом своїх мандрів, повинен бути "відкритий".

5 Про Олену та чоловіків (1956), фільм, який Жан Ренуар присвячує Венері ("Я впевнений, що Олена - це Венера", - каже він), Ромер пише:

3 Ерік Ромер, "Олена та чоловіки Жана Ренуара", "Cahiers du cinéma", № 64, листопад 1956 р., Репрез. ()

«Оптимізм і песимізм поєднуються в Ренуарі, оскільки гримаса зустрічається з грацією, оскільки маска - це правда. [...] Ми живемо як у найкращому, так і в найгіршому світі, найкрасивішому і найпотворнішому з можливих. Ось чому Ренуар дедалі більше віддаляється від мальовничого, що пропонує йому і потворність, і красу за низькою ціною. Він воліє виявляти тварину під пальто або мундир, сатира під Адонісом3. "

4 Клод Бейлі, "Знак Лева Еріка Ромера", "Cahiers du cinéma", № 133, липень 1962, передруковано (.)

9 Ми чітко бачимо, що його мовленнєвий акт вбиває двох птахів одним каменем, коли Весселрін, впавши на землю, говорить про "кам'яний бруд", потрапляючи на поверхню сходинки кам'яних сходів, в самій останній сцені фільму. Слово "камінь" відноситься, звичайно, як до кам'яної сходинки (яка синекдохою представляє ціле місто Париж), так і до самого П'єра Вессельріна ... У "Le Signe du Lion" "паризький бруд" і "Камінь" бруд ", як дві сторони одного і того ж шматка" каменю ", завжди йдуть рука об руку один з одним. Слово "кам'яний бруд", проголошене головним героєм в кінці своєї нерівної дороги слабким голосом, здається, не задоволене тим, що змусило нас прочитати на зображенні такий симетричний розподіл "бруду" для персонажа. І його оточення. Його частка також і, перш за все, полягає в тому, щоб змусити нас слухати, що знаходиться між малою літерою "p" і великою "P" - а саме те, що знаходиться між Парижем і П'єром. Він змушує нас слухати ці нечутні інтеробрази як тихий крик знаку Лева; тобто про цього спектрального чудовиська, під владою якого подвійний "бруд" повертається.

12 У сцені Сени ми знаходимо дуже хороший приклад такого польового/зворотного удару без дії. Він приносить Весселріна разом із зачиненими дверима. Ця сцена починається з фіксованого далекого пострілу, де Весселріна видно, як він неухильно ступає по тротуару біля річки спереду, а потім зупиняється прямо перед камерою. Після цього пострілу йде ще один знімок, на якому видно великі чорні двері, міцно закриті спереду. А потім ти повертаєшся на передній план, де цього разу ми бачимо, як Весселрін зітхає і починає обертатися. Таким чином, фільм пов'язує головного героя та зачинені двері у пострілі/зворотному пострілі, водночас заважаючи останньому встановити зв'язок, який би дозволив йому діяти на нього. Весселрін, повністю ізольований у своєму власному полі цим сепаратистським зв’язком, навіть не може торкнутися дверей, що перекривають йому прохід, і все, що нам потрібно зробити, повторимося, це спостерігати за ними здалеку. Якщо фільм відбувається як "суворий ряд вулиці, що ні до чого не веде5", це тому, що він складається з низки таких полів/контр-полів між П'єром та його оточенням, а саме між П'єром та Парижем.

13 Саме через це Весселрін "упускає" можливість встановлення необхідного зв'язку для здійснення своєї дії на об'єкт. У сцені 13 липня він так говорить - але з атмосферним повітрям. Незважаючи на те, що він каже: "Я через це все пропустив", схоже, головний герой не повністю відмовився від збереження "прекрасних" виглядів. Іншими словами, у цій послідовності фільм починає давати нам зрозуміти існування "воно" під "милою" зовнішністю; "те", що ще не повністю випливає на поверхню, що дозволяє Весселріну спробувати повірити, незважаючи ні на що, що він все ще може жити в "прекрасному" Парижі (саме в цьому сенсі він говорить: "Я зламався сьогодні ввечері. "). Все це пояснює, чому саме наприкінці ранкової послідовності 30 липня фільм вперше проголошує свого героя словом "бруд".

16 Отже, те, що у фільмі називають "брудним", - це ні гроші самі по собі, ні відсутність грошей - але незаперечність наявності грошей як сутності є лише засобами, які роблять можливим ефективна реалізація обміну між головним героєм та його оточенням - а саме між П'єром та Парижем. Фільм ніколи не пропонує нам звичного, змушуючи головного героя говорити, наприклад: "бруд грошей" або інша подібна формула ... І, якщо відсутність грошей у фільмі здається "брудною", це не тому, що сама ситуація "брудний": це тому, що через цю ситуацію фільм змушує нас побачити або прочитати "брудну" потребу в грошах. У «Знаку Лева» чергування «прекрасного» та «брудного» ніколи не стосується простої економічної опозиції між багатими та бідними. Фільм не звертається до "мальовничого, що [запропонує] і потворність, і красу за низькою ціною". Він змушує нас відкрити "бруд Парижа" не як те, що знаходиться поза "прекрасним" Парижем, а нижче. "Бруд" виявляється там як те, що знаходиться нижче "прекрасної" зовнішності.

Примітки

1 “Інтерв’ю з Еріком Ромером. Старе і нове ", Жан-Клод Бієт, Жак Бонтемпс і Жан-Луї Комоллі," Cahiers du cinema ", № 172, листопад 1965 р.," La Nouvelle Vague ", антологія Антуана де Бекка і Шарля Тессона, зб. "Невелика бібліотека Cahiers du cinema", Cahiers du cinema, 1999, с. 231 кв.

2 Борхес пише: «Nuestro destino (диференціація інферно де Шведенборг і дель інферно де ла мітологія тибетани) не є іспанською за нереальною; es espantoso porque es безповоротно y de hierro. El tiempo - речовина que estoy hecho. […] El mundo, desgraciadamente, es real; йо, desgraciadamente, соя Борхес. [Наша доля (на відміну від пекла Сведенборга та пекла тибетської міфології) не страшна, бо вона нереальна. Він страшний, бо він незворотний і тому, що зроблений із заліза. Час - це суть, з якої я створений. […] Світ, на жаль, реальний; а я, на жаль, я Борхес.] ". Коли Годар переписує цей уривок, щоб його Альфа 60 сказав, це вже не питання парадоксу, який полягає у протистоянні між часом і" Я ", парадокс, на якому Основою є написання Борхеса. Таким чином, "Я", що є Альфа 60, на відміну від "Я", як це виглядає в La Nueva Refutación del tiempo, воно проявляється як диявольська машина аватарів Хроноса.

3 Ерік Ромер, "Elena et les hommes de Jean Renoir", Cahiers du cinéma, n ° 64, листопад 1956 р., Відновлений у Vive le cinéma français!, Антологія Антуана де Бека, зб. "Невелика бібліотека Cahiers du cinema", Cahiers du cinema, 2001, с. 37 кв.

4 Клод Бейлі, "Знак Лева Еріка Ромера", Cahiers du cinema, n ° 133, липень 1962 р., Репродукція в La Nouvelle Vague, op. цит., с. 105 кв.