Ruy Blas »у Гриньяні Турист
Цього літа в Шато де Гріньян Руй Блас від Віктора Гюго ми даємо виставу, яка, безсумнівно, є менш блискучою, ніж пам’ятний Лоренцаччо в постановці Даніеля Месгуїча, який сказала та танцювала компанія Марі-Клод П’єтрагалла з Жулієном Деру, що тут хронізований два роки тому. ... Тим не менше є магія цього місця, де на публіку падає ніч, яку ми тренуємо, сконцентровану перед фасадом, щоб не втратити нічого з цієї інтриги, розгорнутої в розкішних каденціях александрину.
Hugo ex machina
Вся історія нагадує гідравлічну машину, рух якої здійснюється вагами, важелями та противагами. Відсутність тяги вгору, що не відповідає спуску з іншої кімнати. Звідси принцип Гюго: будь-який рух, що включає свою протилежність, верхівка, безсумнівно, має тенденцію руйнуватися, руйнуватися (людська смертність та ослабленість його творів), але низ, як правило, піднімається. Гюго пророкує піднесення людини знизу, забороненої, нещасної чи лакейської, оскільки геній походить знизу. Обурений театральний критик, оскільки Ернані зробить висновок, що месьє Гюго мислить скромно.
У цій п'єсі ясно, що Дон Сезар і Руй Блас утворюють пару в сенсі Архімеда. Якщо вони перетинають одне одного на сцені на початку дії, необхідно перехрестити їх, щоб почався сюжет: один піднімається вгору, коли другий опускається вниз. Дон Сезар - двійник Руя Бласа, його відображення або перевернута фігура на ігровій карті. Звідси і химерна краса IV дії, що відбувається цілком у бездіяльності мрії поза оглядом. Дія помилки або непорозуміння, ми приймаємо привид за людину, але оскільки він несе в собі залишки благородного персонажа, який погодився відійти вбік або спуститися, засмоктаний масою нижче. Ця гідравліка є мораллю: Руй Блас або Дон Сезар, чоловіки знизу, чудові в душі, тоді як Дон Саллусте, гранд Іспанії, миє дошку, по якій він ковзає.
Дон Сезар (Жан-Крістоф Кенон), фотографія Гая Делахає
«В Ернані сонце будинку Австрії сходить, в Руй Бласі воно заходить. Театр Гюго - це поле бою, між сходом та заходом сонця - новий Аустерліц. Машина для показу "прекрасного та меланхолійного видовища" Історії, і, можливо, для народження цього. Через театр Гюго одночасно перелітає і входить в цю Історію, він розподіляє свою динаміку у зразкових фігурах, він рахує сили, які кидає в боротьбу. Його відомий потрійний відділ (що відкриває передмову) жінок, мислителів та натовпу звучить як огляд військ перед пожежею. Але між великими актами цієї сцени є ніч.
Сонце сідає на цей пандус, який не ділить день і ніч. Сцена повна темряви. «Внутрішній дворик - це країна, куди можна їхати, не бачачи чітко» (I, 5), подорож, усипана пастками та пастками. Але будиночок, що стоїть поруч із палацом, ще темніший, його охороняють чорношкірі та німі; цей макіавеллівський кагібіс концентрує ніч. Місце не любові, а змови та засідки.
Але дія веде до цієї склепи влади, де, схоже, у всіх є побачення. Драматичний персонаж не виділяється у світлі, але обертається навколо цього колодязя. Впадання Дона Сезара в комин не передвіщає проходу Жана Валжана через каналізацію? Смоктала, смоктала ніч, або маса. Ця живуча ніч не зовнішня для людини, вона пронизує його, замішує, як полотно Рембрандта, - і я пам’ятаю постановку Вітеза, яка грала на цьому нічному годиннику.
Кожному своя мрія
Сонце сіло, королі біля могили, полюють або гуляють. Ми бачимо на сцені лише напівсуб’єктів, кожен рухається ззовні, кожен крутить свою примху чи свою мрію, прикутий до машини.
Тут немає місця всезнаючій фігурі: важливо, щоб кожен головний герой не бачив, про що здогадується кімната. Всі забувають частину історії, і саме це робить історію; королева забуває свій стан: "Мідінета!" Критик люто протестує, бо король забув королеву. Дон Сезар забуває свій чин; Дон Саллуст, впавший творець, холодний маніпулятор або лаканський цинік, не зважаючи на це і помстившись королеві (нігілістична пристрасть) робить його коханцем. Театр у театрі, без сумніву, але перш за все безпрецедентна претензія майстра на час його історичного занепаду. Сад був там. Чоловік піднімає іншого і перо, Дон Саллуст розводить камердинера. Він помре.
Руй Блас - це людина, розчавлена його одягом. Ця туніка обпікає його тіло, вся його істота це заперечує, вся його дія полягає в тому, щоб відірвати його. Існує помилка розподілу, неправильне спрямування принципу цього театру ганьби. «За звичкою слуги, пристрасті короля» (I, 3). Але цей пристрасний протест забуває майстра гри.З усіх персонажів Руї Блас є найбільш мрійливим: "Я йду живим у своєму зоряному сні". Істота забуває свого творця, бере на себе роль і вірить у її силу. Надзвичайна промова третього акту «Доброго аппетиту, панове! »Головно подвоюючи театр у театрі, реформатор думає, що діє на Великого словами, він вірить (як правило, ліберальна ілюзія) в правду і справедливість у справах держави, він забуває, де говорить, взятий у руку майстер, який з’являється знову, щоб відрегулювати нитки ляльки.
Машина, яка привела камердинера на цей пост, була Salluste перед королевою. Одурманений своїми любовними та парламентськими амбіціями, самозванець, який проходить за Цезаря, бачить лише половину двигуна. Так само він забуває (як Ернані нагадував нам за ріг) два квитки, запечатані в Акті І, і навіть існування того, чиє ім'я він підтримав. Справжній помститься за повернення Цезаря, а повільний запобіжник букв динамізує комедію любові та влади.
Вакантне місце влади
"Публіка ніколи не була кращою, ніж зараз (...), ніколи не було часу, сприятливішого для драматизму", - писав Гюго в 1831 р. У своїй передмові до Маріон Делорме. Ці дні, здається, закінчились; недостатньо, щоб театр працював геніальним автором за допомогою чудових акторів (яким кожен постфакс піклується). Все ще необхідно, щоб історичні обставини надавали їм допомогу. Руй Блас припустив розчарування, народжене липневою монархією, десакралізацію королівської посади, замість меча цибулю на ластовиці.
Тим більше що сьогодні весна цього театру зламана, машина вже не перебуває під напругою, і безглуздо її знову підключати. Душа світу вже не проходить через сцену, думка формується деінде, крім цих пандусів, які вже не утворюють барикади. Яке сучасне представництво, який фестиваль перетвориться на бунт? Звідси наша майже непереборна спокуса іронізувати Гюго, відтворити його текст у лапках, підкреслюючи машину або другий ступінь.
Таке тлумачення було б лінивим. При детальному розгляді іронія автора передувала нашій. Що може бути краще, ніж Руй Блас, показує у владі порожнє місце та місце, яке потрібно зайняти? Проте жоден суб'єкт не займе місця, що залишилося настільки помітно вільним. Там сила здається розслабленою, ми бачимо її машину, але тут не може керувати жодна приватна особа, ні цинічний господар, ні геній, що сходить, ні така зворушлива королева. Це звучить порожньо, отже, майбутнє; квазісуб’єкт, який називається сучасною владою, буде масивним, колективним чи множинним, або механічним, ні в якому разі не індивідуальним.
Давайте дамо йому назву: ця нова і парадоксальна тема, замаскована трійковими категоріями передмови, звичайно, це люди. Що цей театр повинен сформувати. Але, припускає Гюго, сила цього народу (як і його форма) залишається нерепрезентативною, у всіх сенсах, політичною та естетичною щодо цього терміна, якщо не в кантонаді, заповіднику мрій, майбутньому, люті чи ночі. Тому люди будуть у кімнаті, ані в якому разі не на сцені. Це буде звучати порожньо, сцена переїзду влади або її дислокації, самозванства майстерності. У 1838 році Гюго розмістив у (порожньому) серці Руй Бласа цю машину, яка стала очевидною в наш постмодерний час.
Я пишу цей коментар у кулуарах фестивалю, аудиторія якого, здавалося, дивилася виставу через Луї де Фюнеса (La Folie des grandeurs) більше, ніж через спогад про величезне підприємство Гюго; в кулуарах також чесна постановка Іва Бонена (з CDN Пуату-Шаранта), освітня і добродушна. Ми занадто рідко граємо в Гюго, щоб душити задоволення від того, як його александріни котяться, - але ми також хотіли б бачити, як на службі генія реалізується трохи більше турботи, мрії чи божевілля.